O CONSENSO / "CINEMA DE QUALIDADE" / FILMES DE CONCEITO


Luiz Carlos Oliveira Jr.: A gente podia começar falando sobre a questão do bom gosto institucionalizado. Essa lista de melhores filmes brasileiros da década que foi publicada na Revista de Cinema [nº 98, março/abril de 2010], pelo consensualismo que ela demonstra, indicaria um pouco daquilo que se configurou ao longo dessa década, e que já era uma das minhas fontes de atrito no texto "A publicidade venceu": a crítica se acomodou com o cinema brasileiro, encontrou uma forma de convivência pacífica, e isso se reflete numa certa previsibilidade do gosto 1. Nesse fechamento de ciclo, quando as pessoas param para compilar a década, fazer suas listas e tal, a gente percebe que é tudo muito previsível, não tem muita margem de manobra.

Tatiana Monassa: E eu acho que isso vale também para a realização. Pra mim essa previsibilidade está no panorama de longas e curtas que estão sendo realizados e exibidos. Por mais que se proclame que têm coisas novas acontecendo no cinema brasileiro, eu não as vejo, até porque o que anunciam como coisas novas, pra mim são uma grande mesmice. O novo está completamente previsível – e o que é imprevisível, o que é uma surpresa, são coisas completamente esporádicas e, na maior parte das vezes, fora do contexto geral. Existem alguns óvnis, de pessoas que estão fazendo trabalhos interessantes, propondo alguma coisa que talvez se possa chamar de novo; mas todo o novo que é autocelebratório, na verdade, é previsível. E mais grave do que ser previsível, é ser no fundo não-propositivo.

Luís Alberto Rocha Melo: Eu acho que tem que esmiuçar o que é essa previsibilidade. Eu não entendo bem qual a referência quando vocês dizem que a produção é previsível. E eu acho que mesmo que ela seja previsível, essa produção está muito distribuída em circuitos diferentes, ela nasce de pólos de produção diferentes, de situações de produção diferentes, então eu não entendo muito bem quando vocês dizem que há uma previsibilidade da produção. Eu entendo quando você, Júnior, afirma que tem uma previsibilidade da crítica, isso eu entendo; da produção, não consigo entender. Não estou nem discordando, nem concordando – estou mais querendo entender esse argumento, porque não sei o que vocês querem dizer com isso.

LCOJr: Há uma coisa aí quando a Tati fala em “celebração”. De uns dois anos pra cá, existe uma certa expectativa em torno de uma renovação, em torno de uma geração nova que está no curta-metragem ou começando a passar para o longa, e da qual se pode esperar uma renovação estética, uma nova proposta, um novo espírito, uma nova maneira de se fazer cinema. Já se criou um rótulo, o do Novíssimo Cinema Brasileiro, e ao criar esse slogan você está garantindo para as pessoas que vem algo de novo. É nesse sentido que a Tati está querendo dizer que o cinema que vem sob essa lógica é, na verdade, um cinema previsível.

TM: O Luís Alberto colocou uma questão importante: tentar definir que panorama é esse, fazer uma cartografia. A produção explodiu na última década, especialmente nos últimos anos e no curta-metragem, por causa do digital e de toda uma política (governamental, inclusive) de incentivo à produção, assim como de expansão de núcleos produtivos, que passa também pela chamada inclusão social. Portanto, além da produção fruto de editais, temos o contingente crescente de quem produz por conta própria, de forma caseira, e temos as milhares de oficinas de vídeo... De forma grosseira, estas seriam as principais linhas produtivas. Só pra dar um exemplo da expansão incentivada de que falei, a Rede Mais Cultura não foca apenas no cineclubismo, eles também promovem oficinas. E aqui no Rio, tem o caso do Nós do Morro, que já se tornou uma escola. Então a famigerada inclusão social está passando por aí. Enfim, eu acredito que no fundo isso tudo contribui para o aumento e consequente diversificação da produção, mas não é exatamente disso que a gente está falando aqui. No caso específico desses filmes frutos de iniciativas de inclusão social, acho que posso dizer que eles pouco circulam, então seguem sendo uma produção mais marginal mesmo. Mas, mesmo nesses casos, me impressiona o fato de que, no fim das contas, eles não diferem tanto assim, em tema e linguagem, de outros feitos em outras circunstâncias.

LCOJr: Tem um link que a gente não pode perder de vista, que é esse entre o consensualismo da crítica e a emergência de um Novíssimo Cinema que parece responder à expectativa da crítica.

LARM: O problema começa aí, que tem a ver com a curadoria, que tem a ver com os festivais...

João Gabriel Paixão: Essa previsibilidade tem a ver com a coisa do “bem feito”. O edital, os filmes que vão passar para o edital, a maneira como você vai produzir seu filme dentro do edital, esse fomento da inclusão social, tudo passa por esse “bom cinema”, o cinema bem realizado. Inclusive, o próprio público responde: “ah, agora o cinema brasileiro é bem feito”. E a crítica responde de uma maneira complacente, e é “bem feito” não só porque a fotografia está bonita, mas pela seriedade, pela sensibilidade.

LCOJr: Um cinema para ser levado a sério. Um cinema de bom tom.

JGP: Eu acho que é só isso que a Tati estava querendo dizer com previsibilidade.

LARM: Mas aí a gente tem que fazer também a cartografia do que é esse “bem feito”. Porque isso remete àquela discussão antiga da forma e conteúdo. Às vezes, quando a gente vê um filme se destacando, é porque tem um tema X, mas não necessariamente está em questão a forma do filme, naquela divisão absurda entre forma e conteúdo. Às vezes me parece que a gente volta hoje à discussão de colocar de um lado a forma, de outro o conteúdo.

JGP: Eu não separei as duas coisas.

LARM: Não, você não separou. Mas às vezes parece que essas discussões são pautadas por isso.

JGP: Quais discussões?

LARM: Discussões em torno dos filmes que estão sendo feitos, que estão aparecendo... Muitas vezes os debates giram em torno dos “temas” que os filmes apresentam e isso parece ter um peso muito maior do que as questões formais. Isso é comum, por exemplo, nessa produção que a gente mencionou, dos “excluídos”. Ou então em filmes que abordam “grandes temas”, temas biográficos ou acontecimentos reais recentes. Às vezes é o contrário, todo o peso é dado à forma escolhida pelo diretor, porque “não faria sentido” se prender ao que o filme conta, à “história” ou ao “tema” do filme. É o caso dessa produção mais recente, dos cineastas mais jovens, desse novíssimo cinema brasileiro. Não é propriamente um problema dos filmes, isso que eu estou tentando colocar aqui, mas da própria crítica, de como a crítica hoje vem abordando essas diferentes produções. São facilidades que a crítica cria para si mesma: diante desse filme, é melhor falar do “tema”; já desse outro, não, é melhor falar da “forma”. E é melhor, muitas vezes, porque é mais conveniente. Então, mesmo que essa divisão arcaica, de “forma” e “conteúdo”, não seja abertamente assumida, fico achando que ela tem pautado a abordagem da crítica ao que se tem feito hoje no cinema.

LCOJr: Quando você cria um estereótipo do bom gosto, quando você cria aquilo que o pessoal dos Cahiers du Cinéma detonou nos anos 50 e chamou da “tradição de qualidade” do cinema francês, você automaticamente cria uma hierarquia dos grandes e dos pequenos temas, das boas e das más mensagens. O que os Cahiers propuseram lá atrás é que não importa o tema, não existem maus temas, não existem grandes e pequenos assuntos, assunto irrelevante ou assunto importante – o que existe é a mise en scène, o que importa são os meios empregados por um artista para expressar seja lá qual tema, seja lá qual assunto. Então ali já se tentou abolir essa distinção entre forma e conteúdo. Quando o cinema brasileiro voltou, de meados dos anos 90 pra cá, quando o cinema brasileiro “retomou”, houve uma renovação tecnológica, um incremento tecnológico, uma procura cada vez maior por um aprimoramento técnico que é inegável. Mas a retomada engendrou também um retrocesso: separou-se novamente a forma do conteúdo, já que o bom acabamento técnico de um filme passou a ser valorizado independentemente da forma como essa técnica está sendo empregada para exprimir um assunto. E restabeleceu-se a antiga hierarquia entre bons e maus assuntos, no que os editais tiveram peso enorme, já que o cara precisa elaborar um projeto que visa a convencer um comitê selecionador de que seu filme é relevante, importante, aborda um tema que precisa ser destacado. A questão é: você não pode transformar esse incremento tecnológico e essa seleção dos temas “corretos” num critério de valor dos filmes; isso não significa que os filmes melhoraram. Essa situação mostra também de que modo o cinema brasileiro recalcou aquela coisa do filme “mal-feito”, de um cinema tecnicamente precário, deficiente. Quando vem o cinema da retomada e se torna um cinema novo rico e renovado tecnologicamente, ele reintrojeta aquele recalque – a gente até falou algo assim no livro Cinema brasileiro 1995-2005: Ensaios sobre uma década – e se torna aquela coisa de querer fazer um exibicionismo técnico, usar aquela fotografia que aprendeu no último workshop, aquele último filme que a Kodak acabou de lançar no mercado e tem uma cor bizarra, uma palheta de cor absolutamente absurda, todas essas peripécias – é esse recalque do mal-feito.

TM: A ironia disso é que parece que todo mundo esqueceu da estética da fome.

Calac Nogueira: Você pega a fotografia dos 10 filmes dessa lista e vai lembrando: Cidade de Deus, O Invasor, Cinema, Aspirinas e Urubus, Lavoura Arcaica, Madame Satã, Amarelo Manga. Todos poderiam ter sido feitos pelo Walter Carvalho.

LCOJr: Eu acho Cinema, Aspirinas e Urubus um protótipo do que é esse cinema de qualidade.

TM: Mas quando ele surgiu, esse nicho não estava configurado.

LCOJr: Surgiu como ruptura. Assim como O Céu de Suely.

TM: O Céu de Suely não, eu diria Madame Satã. O Céu de Suely já veio num segundo momento.

LCOJr: Mas é engraçado: O Céu de Suely acabou sendo um filme muito mais influente para os anos seguintes do que Madame Satã.

JGP: O Céu de Suely eu não acho, nunca achei um filme diferente.

CN: Por que Cinema, Aspirinas e Urubus era um filme diferente?

TM: No momento de Cinema, Aspirinas e Urubus, ninguém fazia filmes daquela forma, centrados num drama de um personagem, num drama íntimo, tentando articular isso com o espaço, mas agora virou padrão.

JGP: O road movie, a vagueza da narrativa...

LARM: Eu queria colocar uma questão: eu sei que a gente está discutindo o cinema da década, mas isso que o Júnior colocou aí desse recalque do mal-feito não é de agora, isso vem desde que o cinema brasileiro existe, isso surgiu junto com o cinema brasileiro. Quando as pessoas falavam: “ah, parecem até as vistas internacionais”.

LCOJr: Humberto Mauro já é uma resposta a isso.

LARM: Esse recalque é uma característica do cinema brasileiro.

TM: Por mais que essa questão sempre tenha existido, eu acho que durante muito tempo existiram os filmes mal-feitos, e hoje eles não existem.

LARM: Aí é que a gente tem que ver. Primeiro porque a gente tem que tentar definir o que seria esse “bem feito”. Porque o “bem feito” do Cinema, Aspirinas e Urubus não tem nada a ver com o “bem feito” do Cidade de Deus. Então não é possível que existam esses dois “bem feitos” dentro de um mesmo critério. Se há esses dois “bem feitos”, existe aí uma diversidade que a gente está reduzindo ao Bem Feito.

LCOJr: O bom acabamento técnico seria um primeiro elemento. Um outro seria o fato de que o filme fala a um público que está disposto a entrar na sala de cinema e levar o filme a sério. A “entidade” cinema brasileiro da retomada se orgulha muito de fazer um cinema que não possui mais filmes que as pessoas vão só pra ver mulher pelada e ouvir palavrões. O cinema brasileiro nunca foi tão conservador e tão orgulhoso de seu conservadorismo.

LARM: Tem esse lado pudico. Então a qualidade aí tem a ver com conservadorismo.

LCOJr: Aburguesamento.

TM: O bom acabamento técnico é um quesito que vale tanto para o Cidade de Deus, o tal “cinema publicitário”, que é uma coisa completamente estéril, quanto para os filmes em que isso não é o principal, não é o carro-chefe, mas é parte integrante, o acabamento técnico está lá. Não basta ter um bom assunto, uma boa maneira, um bom olhar, você também tem que ter um bom acabamento técnico, essas coisas vêm juntas.

Alice Furtado: Mas a gente também não pode demonizar o bom acabamento técnico.

TM: A questão é como isso está colocado no filme.

LARM: Como isso virou um senso comum.

LCOJr: Fetiche, virou fetiche.

LARM: E uma expectativa previsível na crítica e na produção.

JGP: E o último filme do Mojica, por exemplo?

LARM: Tem um ótimo acabamento técnico.

TM: É uma questão do filme: ele não é sujo o suficiente, acho isso um problema. De alguma forma é como se traísse a própria ordem do filme, pois esse acabamento é algo que não é necessário ali.

LARM: Mas isso é uma questão de conservadorismo do filme? Ou é um conservadorismo nosso, que estamos pedindo que o Mojica seja o mesmo Mojica de 1964?

TM: Não acho que seja uma questão de conservadorismo em nenhum dos dois aspectos. É uma questão de adequação. Volta a questão do consenso, de que não existe outra forma para se fazer um filme. O Mojica vai fazer um filme hoje dentro dos conformes do que é fazer um filme hoje, naturalmente.

LARM: Mas aí a gente tem que colocar em pauta a presença do Paulo Sacramento na história, que foi um dos caras que desenhou a produção de Encarnação do Demônio, e que tem um filme muito “feio” no sentido de uma qualidade da imagem, uma feiúra que é esteticamente significativa no filme, que é O Prisioneiro da Grade de Ferro.

TM: Taí, esse, pra mim, seria uma grande e honrosa exceção nessa história toda.

LCOJr: Acho que houve uma aposta de que o Mojica atingiria um público considerável se ele fizesse um filme bem acabado, se ele não fizesse um filme sujão, se ele não usasse aquelas gírias anacrônicas...

LARM: Como antigamente ele tinha que colocar mulher pelada... É uma questão de contexto.

JGP: Não sei se é só uma questão de conquistar um público – que, no final das contas, ele nem conquistou, o filme só teve uns 50 mil espectadores. Na verdade, eu tenho a impressão de que todo o desenvolvimento do projeto pressupunha que viabilizar um filme do Mojica seria algo, novamente, de “bom tom”, algo para “enriquecer a cultura brasileira”. Não realizar um filme do Mojica, rejeitá-lo, é ir contra uma canonização que o Mojica ganhou (e o cinema brasileiro atual não rejeita cânones sob qualquer condição – vide também o caso Sganzerla após sua morte), é não perceber que ele é uma “lenda viva” da nossa memória, da história do cinema brasileiro, etc e tal. Por outro lado, já que é de bom tom aceitar, tolerar um filme do Mojica, isso só pode se dar desde que ele não seja uma ofensa ao cinema de hoje em dia, uma ofensa a pessoas que, mal ou bem, o legitimaram e o colocaram nas páginas da nossa história. Se o Mojica fizesse um filme tosco, seria obsceno, e seria também inevitável perceber que ele está “datado” (que pecado!), ou seja, que ele não responderia de nenhuma maneira à produção atual.

AF: Mas adaptá-lo ao presente não foi suficiente para o filme ter público. Por outro lado, ele não é um filme conservador como a gente está falando aqui.

TM: A questão não é conservadorismo. E eu acho que a gente está apontando essas coisas não necessariamente para jogar pedra, mas para tentar mapear.

LARM: Eu mesmo estou querendo entender, eu não tenho uma posição cristalizada em torno disso.

LCOJr: Eu não estou aqui para defender um cinema rústico, um cinema rupestre, eu não acho que todos os bons cineastas brasileiros precisam ter a selvageria, no bom sentido, de um Candeias.

LARM: Que é um artista sofisticadíssimo.

LCOJr: Sofisticadíssimo em termos estéticos, em todos os termos, mas, para os padrões de bom gosto do cinema brasileiro de hoje, seriam filmes mal-feitos. Se os irmãos Gullane fossem produzir um filme do Candeias, ele ia ter que fazer um filme limpinho. Não foram eles que produziram o Mojica? Mas a questão é: se por um lado ninguém está aqui para exigir um cinema sub-tecnológico, por outro lado – e isso eu vejo principalmente no curta-metragem – há um fetichismo da técnica, como se garantir aquele bom acabamento fosse garantir um bom filme. Você vê uns filmes que não são nada, absolutamente nada, mas são de um profissionalismo na sua feitura, na sua realização, como se fosse o portifólio do cara para já se tornar um profissional de cinema. E esse é o perfil das escolas de cinema no Brasil hoje.

LARM: Isso é meio anos 80.

LCOJr: É bem anos 80, não só o “filmar bonito”, mas também uma característica que retornou e que era muito forte no curta-metragem da época, que era aquela coisa do cara falar “ó, eu sou cinéfilo, viu?”. Se você pegar os cinemas falados antigos da Contracampo, é recorrente uma anedota de que o cineasta brasileiro não vai ao cinema, ou só vai para ver filme de amigo e, assim, acaba desaprendendo a fazer cinema.

LARM: Se seus amigos fazem maus filmes...

TM: Mas agora, além dele ir ao cinema e estar por dentro do que rola no cenário internacional, tem aquela coisa do auto-feedback. Talvez, portanto, o cineasta brasileiro continue, essencialmente, indo ao cinema ver os filmes dos amigos.

LCOJr: A retroalimentação: seu universo de inspiração é se ciclo, o seu metiê (eu quero voltar a essa palavra depois). Mas completando: eu diria que um dos traços distintivos dessa nova geração que está no curta-metragem, começando a fazer longa, é que ela vai ao cinema.

LARM: Ou baixa muitos filmes.

LCOJr: Ou baixa muitos filmes, lê muitos livros, ouve muita música, tem muita referência cultural.

LARM: Muito maior do que a da geração dos anos 80.

LCOJr: É o caso de Apenas o fim, que não tinha como ser mais emblemático: um filme dentro do pátio da faculdade, no qual toda a relação do casal é mediada pelos signos, pelas referências culturais (o João Gabriel até falou disso na crítica). Tudo que vem para criar uma brecha no huis clos da ficção conjugal é para o rapaz falar do bonequinho que ele coleciona, do desenho animado, do filme que viu na pré-adolescência...

LARM: O Bandido da Luz Vermelha, quando ele surgiu, não era isso?

LCOJr: Não sei. Era? Eu acho que não. Eu acho que no caso do Sganzerla, do Tonacci – e aí você pode pensar não só em O Bandido da Luz Vermelha, mas no curta Documentário –, o cinema que eles vêem é, em poucas linhas, um cinema que se propõe como uma ferramenta de relação com o mundo. Os caras estão vendo o filme como uma forma de conhecimento do mundo. Não é uma forma de você necessariamente se cultivar.

TM: Eu acho que existia também uma questão de pegar referências que estavam no mundo, circulando ao redor, na rua. Não referências que apontam diretamente para uma determinada cultura específica, como no caso do Matheus Souza.

LARM: Não, mas quando os dois garotos lá [em Documentário] estão falando que não agüentam mais filme neo-realista, ou filme preto-e-branco, isso aí é uma determinada cultura... E o Bandido também. Quando ele cita um plano de A Marca da Maldade, logo depois corta para um de O Cangaceiro, ele está lidando com referências que não necessariamente são populares.

LCOJr: Mas é um filme para implodir o bom gosto. É um filme para falar que a cultura cinematográfica é uma bobagem, para falar que, se você vir o cinema somente através da lente do bom gosto, sua cinefilia será uma bobagem. Tem que pegar o cinema e estilhaçar.

LARM: A referência ao Orson Welles não é uma referência a uma bobagem. Pode ser uma referência bem humorada, mas ele constrói cânones.

LCOJr: A bobagem que ele combatia era, por exemplo, a de quem defendia os “cineastas da alma” e desprezava os “cineastas do corpo”, para citar as duas categorias que o Sganzerla criou e sempre mencionava em seus textos críticos. O cinema do corpo que ele defendia, e que incluía Lang, Fuller, Hawks etc, era já uma forma de desmistificar a “essência” do cinema, de dizer que ela está inscrita na vulgaridade do corpo. Mas o humor talvez seja o eixo central da coisa. Vigor e humor. Quando ele cita Godard (Made in USA, Pierrot le fou), o tom é despojado.

LARM: Eu acho que os filmes hoje não se avacalham.

LCOJr: Não mesmo. Os filmes de hoje não têm humor nem erotismo. Que o diretor deixe clara sua referência cinéfila, acho normal. O problema é que você tem hoje uma coisa que tende ao solene...

LARM: Aí eu concordo totalmente.

LCOJr: Uma solenidade do tipo: “esse é um plano que dialoga com Tarkovski”. Ou então é uma coisa de ter referências cinematográficas e retrabalhá-las no seu filme como uma forma de criar uma elevação, uma arte elevada. O Sganzerla não tem nada de arte elevada, pelo contrário, ele é o cara que vai lá rebaixar. É todo um submundo da cultura urbana que entra em jogo.

LARM: Essa ausência de humor nas gerações novas...

LCOJr: Ausência de humor e de modéstia. Um crítico da Positif, o Roger Tailleur, falou uma coisa bem bacana nos anos 1960: “o humor também é uma forma de modéstia”.

TM: É a questão do se levar a sério, é tudo muito solene, todo mundo se leva muito a sério o tempo inteiro. Não sei se cabe aqui, mas enfim... Na edição do FBCU deste ano passou um filme que já é um dos mais nocivos da última safra – apesar de ser totalmente inocente: Projeto Silêncio [Bruno Caticha, 2010]. É um filme com a nova cara da FAAP, que é agora o que a ECA era – ao passo que a ECA virou a FAAP. O filme é o seguinte: é um cara com a obsessão de captar o silêncio, e tenta captá-lo de dentro do seu quarto.

LARM: Realmente é muito aristocrático. Um filme dedicado a Adorno. [risos]

TM: Ele isola o quarto, mas sempre tem um elemento que está fazendo barulho. Aí ele vai lá e desativa aquele elemento. É a lâmpada, é o relógio que está fazendo tique-taque, e no final das contas, quando parece que ele conseguiu eliminar tudo, tem o coração dele. E aí ele coloca uma roupa para isolar o seu próprio corpo, para ele poder gravar o silêncio.

LARM: Isso é um manifesto.

LCOJr: Um diagnóstico.

TM: E aí eu queria completar com o seguinte: a projeção não estava boa, a sala estava com problema de som, claro... E o que aconteceu no debate subsequente? Ele foi a primeira pessoa a pedir a palavra, e começou falando que estava muito chateado, que ele esperava passar o filme como ele foi concebido... E ficou um tempão bradando sobre como o filme tinha sido estragado pela projeção do festival universitário. Estava muito incomodado porque as pessoas da sessão não viram o filme dele de verdade, afinal ele editou o som com tal e tal equipamento...

JGP: Ele nem falou que as pessoas não viram o filme direito, ele falou que as pessoas nem chegaram a ver o filme. Ninguém viu o filme.

LCOJr: Ou seja, o filme é escravo da sua preciosidade técnica. Olha, eu acho que um dos melhores filmes dessa década tem um som dos piores captados, que é o Jean Charles [Henrique Goldman, 2009]. É um filme que pega um som na rua, estilo documentário...

Nikola Matevski: A dublagem fica visível, inclusive.

LCOJr: Fica mesmo, e é ótimo que fique. O filme tem uma força enorme nesse personagem do Selton Mello – Selton Mello, esse ator que ninguém agüenta mais ver (mas aí é que entra a individualidade dos filmes: o Júlio Bressane também escalou o Selton Mello e realizou um filme, A Erva do Rato, que me fez esquecer que era com aquele mesmo ator que eu estava vendo todo ano). Jean Charles é um bom filme. O filme todo é centrado na esfera do trabalho. O cara está precisando ganhar a vida. E o som acompanha essa pegada, ele também parece estar disputando com a precariedade da existência. Hoje em dia, em filme brasileiro, o personagem está em plena Avenida Brasil e o som direto parece que veio de um estúdio, uma coisa perfeita, essa limpidez da captação... É como se o rumor do mundo não interessasse mais. Você tem essa esterilização da realidade.

TM: Isso rima com outra coisa recorrente no curta-metragem recente, que é a de filmar a cidade vazia. Não agüento mais. Se alguém precisa filmar o centro do Rio de Janeiro, vai filmar no domingo cedo, 8 horas da manhã. Eu não consigo entender isso – aquela não é a cidade na sua forma viva, digamos assim.

LARM: A não ser que ele queira fazer uma coisa fantasmagórica.

TM: Mas o problema é querer fazer uma coisa fantasmagórica. Só existe isso, entende?

LCOJr: Não é o Lili, a Estrela do Crime [Lui Farias, 1989], onde claramente se quis pegar o Rio de Janeiro e estilizá-lo, torná-lo um cenário anacrônico, no qual você está vendo aquela cidade vazia que pode ser o Rio de Janeiro dos anos 1930 ou de 2050. Não, nos filmes atuais, é para ser a cidade do Rio de Janeiro, ponto. Em tese, é a cidade do Rio de Janeiro que você conhece no dia-a-dia. No próprio Meu Nome Não é Johnny, que está longe de ser um filme dos piores, as cenas externas são sempre fechadas – aí você pode usar a desculpa de que o filme se passa nos anos 1980, o que acarreta uma questão de produção, mas convenhamos que qualquer cineasta minimamente criativo sabe muito bem como criar um espaço e passar por cima desses problemas de anacronismo. A solução cênica encontrada foi muito pobre: se o cara vai filmar uma cena na rua, fecha o quadro. E é um gênero cinematográfico, o filme policial, que está muito associado historicamente a essa coisa de você ver a rua, o movimento, o caos dos tecidos urbanos.

LARM: Eu me lembro de uma das saídas da mostra Clássicos e Raros – vou até fazer esse link com a pauta –, quando a gente estava falando justamente disso. Como as pessoas filmavam a rua! E filmar a rua não era uma coisa excepcional. Simplesmente os personagens estavam na rua e andavam pela rua. Isso não significava um evento extraordinário. A ida daquela personagem em Damas do Prazer [Antônio Meliande, 1978] que pega o metrô e vai visitar o filho deficiente, aquilo é uma coisa que a gente não vê no cinema brasileiro atual há muito tempo. Porque ou você faz o Jogo Subterrâneo [Roberto Gervitz, 2005], ou você não filma no metrô.

TM: E eu acho que se, daqui a 50 anos, as pessoas quiserem ver, numa ficção, como eram as cidades hoje no Brasil, elas não vão poder. O aspecto “documental” inerente ao cinema está sendo sistematicamente sabotado.

LCOJr: As pessoas vão ver o retrato dos artistas e cineastas: eles estavam trancados no quarto. Logo, não há as ruas, há imagens projetadas, uma abstração.

LARM: Nesse sentido, eu menciono um filme interessante e sintomático que é A Concepção, do Belmonte. Um filme que se isola completamente de qualquer relação com o exterior, e concentra toda a dramaturgia no apartamento. Se antes nós tínhamos a favela, o sertão, você tem agora o apartamento como o espaço número um da dramaturgia.

LCOJr: E aí entram os prolongamentos virtuais.

TM: E o que eu acho irônico é se falar tanto que o filme é sobre Brasília.

JGP: Mas pode ser um retrato de Brasília.

LARM: É exatamente isso que precisamos perceber, porque senão fica aquela argumentação da polícia do realismo. Eu já ouvi pessoas discutindo isso, “ah, mas não aparece Brasília”.

TM: Não é questão de realismo, mas de que você não vê de fato Brasília, porque ele se recusa a filmá-la.

LARM: Mas isso eu acho que pode ser significativo do que é Brasília hoje. Eu não moro em Brasília, mas eu percebo que as pessoas estão muito em apartamentos hoje, e isso de alguma forma pode ser representado.

AF: É, eu acho que isso é importante, porque a vida das pessoas está assim também.

LARM: Talvez uma forma de representar a rua seja não filmar a rua. Eu lembro de um filme do Luiz Rosemberg, que é o Crônica de um Industrial, em que ele filma as obras de metrô e não há um só operário. Num momento em que você tem o filme do Ruy Guerra, A Queda, e vários filmes operários, inclusive no ABC, ele vai lá e filma uma construção sem operários. Quer dizer, naquele momento, isso era ir contra uma determinada corrente, hoje não.

NM: A questão é que num contexto isso é político e crítico e, em outro, isso é apolítico e acrítico. O que você tem hoje é que esse tipo de manifestação gera um bem estar.

LARM: Mas não o filme do Belmonte; o filme do Belmonte cria um mal estar.

JGP: Apesar de achar que, em A Concepção, a ausência da rua seja pertinente com o que o Belmonte quer, não acho que, de maneira geral, a gente tem que se limitar a valorizar determinadas opções só pelo contexto. O contexto pode ser elucidativo para uma questão historiográfica e tal, mas ele não está nos filmes. O filme do Belmonte pode ser bom ou ruim, mas nele o enclausuramento nos apartamentos é, pelo menos, propositivo. Tem muito filme aí que se filma em apartamento apenas por filmar, apenas porque o cineasta não conhece qualquer coisa do mundo fora daquele ambiente. O “filme de apartamento” é um verdadeiro gênero do cinema universitário. E não só no cinema universitário – filmes como Cão Sem Dono e O Amor Segundo B. Schianberg, do Beto Brant, Nome Próprio, do Murilo Salles. De qualquer forma, tem uma coisa muito sintomática, que são essas dramaturgias do enclausuramento, de que A Concepção certamente faz parte, mas também Ensaio Sobre a Cegueira, Estômago, O Cheiro do Ralo, Filmefobia, os últimos filmes do Coutinho etc.

LCOJr: Mas a questão do filme do Belmonte não é ver ou não ver Brasília, porque a cidade é um conceito. Ele pega esse lado que se pode comparar com a história de Brasília – que nasce como um conceito, um plano, uma cidade inventada – e aí ele inventa sua imagem particular da cidade. Pra mim, é muito claro que não há o espaço de uma geografia concreta, uma geografia física. O que você tem ali é uma abstração.

LARM: Mas a gente não fica confortável com essa abstração.

LCOJr: Tudo bem, mas eu acho que o principal a destacar aqui é a questão do conceito. Isso virou uma coisa muito constante, e podemos extrapolar para uma questão que não é só do cinema brasileiro, é questão do cinema de maneira geral: o filme precisa ter um arcabouço conceitual. Há várias coisas que estão implicadas aí.

CN: Edital...

LCOJr: Passa pelo fato de que tem que defender o filme num edital, tem que criar uma formulação teórica. E passa pelo fato de que o caldo intelectual de onde as pessoas estão surgindo se pauta menos pela dramaturgia, pelas fontes literárias e dramatúrgicas, do que por referências filosóficas ou ensaísticas. O arcabouço conceitual das obras está muito mais na fenomenologia, em algumas filosofias da moda, do que na dramaturgia. É uma incapacidade total de se articular filmes em cima da construção do personagem e da trama. Uma das coisas que nos motivou a antecipar essa conversa – que a gente só ia fazer no fim do ano – e juntá-la com a pauta dos Clássicos e Raros, é que a gente se impressionou ao ver filmes que têm uma história, um personagem, um pragmatismo. O cara filma um plano para possibilitar, viabilizar o plano seguinte. Não é um plano que encerra em si um conceito, e cuja lógica dentro do filme é uma amarração plástico-conceitual. Não, o que esses filmes nos mostraram diz respeito a uma dramaturgia.

LARM: Aí a gente está falando de um cinema clássico-narrativo.

TM: Não necessariamente.

LARM: Não só, mas também, e não há mal nenhum nisso. Eu acho ruim essa expressão “clássico-narrativo”, estou usando aqui como uma facilidade... Nós sentimos hoje uma necessidade de uma amarração, uma necessidade dessa dramaturgia, que eu não vou aqui denominar.

LCOJr: Existe dramaturgia em Straub. Ele vai partir de Hölderlin, por exemplo.

LARM: Mas você não vai ver [em Straub] determinadas amarrações, determinados planos pragmáticos dos quais a gente hoje talvez sinta falta. Eu vou mencionar um filme que eu vi recentemente e me surpreendeu: O Magnata, com roteiro do Chorão, direção do Johnny Araújo que é um cara de videoclipe, e com o Paulo Vilhena que é um ator que eu sempre detestei. Olha, achei o filme muito bom perto dos outros que eu estava vendo, sobretudo porque o filme tem personagem – eu achei isso incrível. O filme tem personagem muito mais do que muitos filmes que a gente está vendo aí. O filme te deixa preocupado com o destino do personagem, preocupado com o que vai acontecer. Você fica colado a isso, fica com uma certa agonia do que vai acontecer com o personagem. Isso é uma coisa extraordinária.

LCOJr: Virou uma coisa extraordinária o que era uma premissa básica: se interessar pelo filme.

LARM: Depois as relações entre os personagens têm importância, têm importância dramatúrgica. Não é uma coisa que tem importância porque eu quero que tenha, mas porque entre um e outro existe uma relação, estão acontecendo coisas. E apesar de ser um filme todo estiloso, clipado, que tem toda uma roupagem para vender, ainda assim é muito melhor do que, por exemplo, A Mulher Invisível, que eu vi no mesmo dia. É muito melhor, muito mais eficiente, do que muitos filmes.

JGB: Só para não ficar como se fosse uma questão de regressismo à dramaturgia: o problema do conceito não é ter o conceito. O conceito de que o Júnior queria falar é um conceito sem diagnóstico, sem crise, um conceito que é só um conceito em si mesmo.

NM: Um conceito apolítico, acrítico.

TM: Não é um conceito que está respondendo a alguma coisa. É como se fosse um conceito criado em laboratório.

LCOJr: Exatamente. Criado in vitro.

LARM: Conceito asséptico.

LCOJr: Os filmes da mostra Clássicos e Raros chamaram a atenção da gente por conta disso. Você vê um personagem em Damas do Prazer. A mulher briga com o cafetão porque o cara não está repassando a grana direito, e ela precisa pagar o aluguel no final do mês.

LARM: É simples!

LCOJr: Quando você consegue ver um filme brasileiro em que o personagem precisa pagar o aluguel no final do mês e isso não é, assim, “um conceito”? Não é porque “eu quero trazer para o filme a questão do dinheiro”. É uma questão existencial.

JGP: É uma questão materialista.

LCOJr: Materialista. Os filmes brasileiros ficaram...

LARM: ... espiritualistas.

LCOJr: Freud e Marx desertaram o cinema. Não há mais o sexo, o trabalho e as determinações materiais e psíquicas como as forças motrizes da existência. Eu estou para redigir um manifesto que vai se chamar “Freud, Marx e um pouquinho de Griffith”. [risos]

TM: Eu quero voltar ao que o Luís Alberto tinha colocado no início, que é a questão da forma e do conteúdo. Pra mim, o conteúdo passou a ser um pouco o conceito, passou a ser a forma. E o conteúdo deveria ser algo que você quer expressar e aí não importa a forma: pode ser moderna, pode ser uma linguagem de choque, pode ser o que for, mas o conteúdo é o que você quer expressar pra além disso, o que determina como todo o resto irá se articular. É um sentido, um pensamento, enfim. O que se quer vender? Se quer vender o conceito que se fez sobre determinada coisa, mostrar um posicionamento, que seja, e não vender algo embalado numa forma-conceito.

LCOJr: Pra citar uma dupla de cineastas de que a gente gosta – eu gosto dos curtas –, que são o Marco Dutra e a Juliana Rojas: o último filme deles, As Sombras, é um pouco isso. É um filme cuja matéria é sua própria plasticidade, sua técnica. A razão de ser do filme é a maneira como aquela noite americana vai ser filmada, são as suas formas plásticas.

TM: O curta anterior deles não era assim. Um Ramo é uma mulher e o que ela está sentindo, fazendo, como ela reage...

LCOJr: Um Ramo é um filme de dramaturgia. E é um filme que termina com uma cena, no chuveiro, que remete claramente à Dama na Água, do Shyamalan. Sombras tem umas cenas de noite, com a mulher se embrenhando na floresta, que lembram A Vila. O filme é dedicado a Walter Hugo Khouri, àqueles dramas psicanalíticos do Khouri dos anos 70. E lembra Bergman, Gritos e Sussurros: um zoom que sai lentamente de dois rostos femininos em primeiríssimo plano, o tique-taque do relógio, o clima pesado. Ou seja, é um cinema permeado de referências cinéfilas.

LARM: Você acha que esse filme representa uma tendência?

LCOJr: Não sei. Vou explicar rapidamente o filme e talvez aí me faça entender melhor. Tudo se passa numa casa no meio de um lugar retirado, com duas mulheres e um homem, sendo que uma das mulheres está passando por um tratamento psiquiátrico. Essa personagem é a mesma de Um Ramo. Dessa vez não nasce um pedaço de planta no seu corpo, mas ela se mistura ao mato e chega a acariciar uma árvore como se fosse um ente querido. Ocorre um plano-seqüência no meio do filme que resume o que estou querendo dizer. É numa das escapadas noturnas da personagem, quando ela é perseguida por presenças misteriosas que se mexem atrás dos arbustos. O plano começa como um plano de filme de suspense, uma câmera instável, quase persecutória, à espreita da personagem, no meio da floresta, de madrugada. De repente, o registro muda para a câmera subjetiva, quando entram os outros dois personagens e se aproximam dela, que é a mesma atriz de Um Ramo, a atriz-fetiche deles [Helena Albergaria], e aí vira um psicodrama no sentido clássico, em que ela começa a ter um acting out. Tudo aflora naquele momento, mas o filme perde um pouco a força. Enquanto ele estava querendo flertar com o cinema de suspense, enquanto ele estava pautado pelo efeito-cinema, estava funcionando muito bem. No momento em que o filme precisou fazer essa torção interna e mudar para esse registro dramatúrgico em que a personagem tem um acting-out, é impressionante como ele se fragiliza.

LARM: E essa não era a intenção?

LCOJr: Não, esse é o clímax, é o ápice do filme, era pra ser sólido. Enquanto eles estão querendo trabalhar os elementos plásticos do filme, eles são muito competentes (os quadros em cinemascope e a fotografia em noite americana das cenas externas são sem dúvida muito bonitos, e a paisagem sonora é imersiva, incrementa o lado atmosférico e sensorial do filme). No momento em que precisaram fazer uma transição de um flerte com o cinema de suspense para um conteúdo psicológico forte, o filme não se sustenta tão bem. Mas eu acho ótimo que o Dutra e a Rojas levem aquele plano-seqüência ao paroxismo, pois é sinal que eles querem desenvolver e desafiar a personagem, não querem se limitar a truques de dispositivo ou exercícios de estilo.

Na mesma sessão em que vi As Sombras, vi um curta que foi muito celebrado, O Muro, do Tião. É um filme muito reverenciado. Mas eu acho que é o filme experimental mais careta que pude ver nos últimos anos. Ele usa uma montagem de choque que não choca, que não provoca nenhum desarranjo psicotrópico, nenhuma excitação sensorial fora do comum. Eu até resisto em chamar de experimental. Não tem nada sendo experimentado de fato. É tudo em prol da boa qualidade. Ele está mais preocupado com o “filmar bonito” que com a experimentação propriamente dita. O que um Peter Tscherkassky ou um Brakhage fizeram é justamente o que você nunca vai ver num filme como Muro: raspar a película, sujar o negativo, riscar, intervir diretamente, levar o espectador ao limite da percepção. Imagina, isso vai estragar todo aquele material caro comprado com o intuito de fazer imagens bonitas. É o paradigma do sensível. É um filme experimental sensível.

LARM: Você está falando da palavra mais ...

NM: ... xarope!

LARM: ... que tem circulado no cinema nos últimos anos.

LCOJr: É a “sensibilidade”! Está todo mundo muito sensível! Todo mundo consegue ver os interstícios da realidade, esse mundo proliferado em detalhes assignificantes, onde você não tem o núcleo duro do filme, não tem objetividade, mas, em contrapartida, tem afeto pelos personagens, tem uma relação afetiva com aquilo que filma. O grande tema dos filmes, cada vez mais, é a sensibilidade de quem está filmando.

JBP: O que não deixa de ser um conceito.

LCOJr: Em matéria de experimentação, prefiro o Danças, do Fernando Watanabe – que, aliás, é um curta que não faz a menor questão de se definir como “experimental”. Mas tem um lance ali com a montagem, com o raccord, que é da ordem do experimento. Ele inventa toda uma lógica própria de ligação entre planos aparentemente sem se filiar a nenhuma “escola” da montagem. É “cinema de invenção” mesmo. Por falar nisso, há uma cena no centro de São Paulo que dialoga visceralmente, verdadeiramente com o cinema marginal. Não é uma cena feita com signos que ele comprou na butique do cinema marginal. É uma cena que simplesmente retoma aquela idéia da performance corporal avacalhadora, da amplificação caricatural do gesto, da presença visceral dos atores em cena etc. O lado melancólico do filme, encarnado no personagem do soldado, não me agrada tanto. Mas todo o resto é muito bom, um dos melhores curtas que vi recentemente, ao lado do Nº 27 [Marcelo Lordello, 2008]. Esse também me pegou. É uma tragicomédia muito bem construída. O moleque se borra todo no banheiro da escola e descobre que acabou o papel higiênico. Tem um belo plano alongado ainda no início que lembra os “planos de banheiro” do Tsai Ming-liang: plano geral, o garoto se mexe lá dentro da cabine, a gente percebe que ele está em dificuldade, mas não sabe exatamente por quê, ele sai, procura papel em tudo quanto é canto, não acha. São os pequenos acidentes de um corpo que não se entende com a situação espacial em que ele se encontra. Mas meu plano predileto é outro: depois que o adolescente avisa ao inspetor que está com diarréia (“eu fui ao banheiro e me melei”, ele diz) e seu problema se torna público, ele vê bem à sua frente uma caixa cheia de papel-toalha. Há um plano-detalhe com o vento balançando levemente o papel-toalha. É a ironia trágica: quando ele descobre o que poderia ser a solução de seus problemas, a merda já está literalmente feita. Não curto o plano em câmera lenta e sem som, quando ele sai do banheiro, achincalhado pela turba que se amontoou ali, acho uma opção facilitadora demais. Queria realmente ver e ouvir aquele momento. Mas é um problema menor. Nas cenas seguintes, na sala de aula e na reunião com os pais e a diretora da escola, os planos ficam fechados sobre o rosto do garoto: o mundo faz uma pressão enorme sobre ele naqueles planos. Um filme de mise en scène.


1. Eis a lista publicada na Revista de Cinema: 1) Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), 2) O Invasor (Beto Brant, 2001), 3) Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005), 4) Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007), 5) Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006), 6) Santiago (João Moreira Salles, 2007), 7) Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001), 8) Madame Satã (Karim Ainouz, 2002), 9) Edifício Master (Eduardo Coutinho, 2002), 10) Amarelo Manga (Cláudio Assis, 2003).


Parte 2: Cinema de metiê / Fantasmas e ausências

Parte 3: Cinema de gênero? / Os meios de produção / O paraíso do autor

Parte 4: A conciliação / O paradigma do afeto e da inocência

Parte 5: Personagens da era Lula / "É tudo abstrato hoje em dia"

Parte 6: Serras da Desordem e O Signo do Caos: ruídos / Considerações finais


 Setembro de 2010