CINEMA DE GÊNERO? / OS MEIOS DE PRODUÇÃO / O PARAÍSO DO AUTOR


LCOJr: Sem querer sobredeterminar os filmes por aquilo que os diretores estão falando, há uma coisa que rolou no debate do Estrada para Ythaca que eu gostaria de destacar. Alguém da platéia perguntou sobre referências, sobre filmes que os inspiraram. Um dos diretores, não lembro qual, falou que eles estavam vendo muitos filmes de sessão da tarde. O que eu entendo por um filme sessão da tarde é um filme pautado no entretenimento, que tem uma leveza mas ao mesmo tempo trata de um momento crítico na vida de um jovem, quando ele precisa tomar decisões – os filmes dirigidos e/ou roteirizados pelo John Hughes seriam paradigmáticos nesse sentido. Mas aqui estou simplificando bastante, perigosamente até, pois há uma gama mais variada de aspectos. Em outros tempos, um filme do Lubitsch ou do Jerry Lewis, ou mesmo do Cottafavi (lembro que vi Hércules na Conquista da Atlândida num sábado à tarde na extinta Rede Manchete, quando era criança), podia ser sinônimo imediato de sessão da tarde. De todo modo, são filmes basicamente de entretenimento, talvez seja esse o elemento unificador do “gênero” sessão da tarde. E aí fica muito esquisito isso aparecer como referência principal de um filme, Estrada para Ythaca, que parece seguir um dogma: é proibido entreter o espectador. O sentido de aventura, de fazer você embarcar numa aventura, está interditado. Ou você partilha um estado afetivo ou não partilha. Talvez haja um discurso de “ah, mas quem disse que esse cinema tem a ambição de furar a redoma do metiê e dialogar com o público?”. Ora, mas os filmes de sessão da tarde dialogam amplamente com o público, é uma fruição prazerosa. Essa contradição me espanta.

JGP: Estou curioso para saber qual é a relação com a ficção-científica nesse filme... Há uma relação concreta com o cinema de gênero ou não?

TM: É conceitual.

LCOJr: O cinema de gênero vem sendo empunhado como um discurso, mas não como uma prática. O cinema fantástico é freqüentemente reaproveitado enquanto efeito de superfície.

CN: Em A Fuga da Mulher Gorila [Felipe Bragança, Marina Meliande, 2009] é a mesma coisa. Eu fui ver o filme há pouco tempo e, no debate, a Marina Meliande disse que eles estavam muito interessados em melodrama e musicais. No entanto, de musical o filme não tem nada – pelo menos não em termos de dramaturgia. A menina fica cantarolando uns versinhos ali, e só. Ou então, me parece, há uma confusão entre o que seria uma citação e uma influência. Qual a dramaturgia que impera no filme? Aqueles planos longos, os personagens inapreensíveis, que se esvaem e povoam aquele espaço com uma melancolia na ponta da língua. Antes de ser uma ficção influenciada por musicais ou melodramas, o filme é esse corpo maleável típico do cinema contemporâneo

LARM: Mas essa é a tradição do Godard, né? O Godard quando diz que “apenas quis fazer um filme policial”, e você vê o filme e ele não tem nada de policial. “Mas a única coisa que eu fiz foi um musical”. Aí você vai lá e não tem nada disso. “O Vento do Leste é um faroeste”. Ele já vendeu O Vento do Leste como um faroeste! E tem cenas efetivamente de faroeste, mas ao mesmo tempo não tem nada do gênero faroeste. É uma tradição que impregnou o cinema de autor.

TM: Mas você também tem que levar em consideração o aspecto irônico e provocador das falas do Godard, que não me parece existir aqui.

LCOJr: A própria “política dos autores” consistia, em grande parte, em pegar o cinema hollywoodiano, um cinema que o restante da crítica francesa desprezava ou até combatia, e falar: enquanto vocês ficam perdendo tempo com Claude Autant-Lara, deviam estar vendo filmes de aventura do Howard Hawks.

LARM: Mas isso os críticos.

LCOJr: Críticos que depois fariam filmes. A Nouvelle Vague – que eu não pretendo defender ou legitimar aqui como a “boa maneira” de fazer um cinema citacional – é uma primeira geração de cineastas cinéfilos, ou que estão fazendo filmes-que-citam-filmes de forma sistemática. Aquela coisa: o vermelho do Godard é de quem viu Minnelli e Nicholas Ray. Mas os primeiros filmes da NV não se destinavam apenas aos cinemas de arte e experimental, eles alcançavam sucesso nas salas de grande público, faziam 400, 500 mil espectadores (os primeiros filmes, depois foi caindo). O que ocorre hoje em dia, por outro lado, é um retorno aos grandes gêneros, seja a ficção-científica, o melodrama, o cinema fantástico ou o cinema de aventura, que se dá apenas no plano do efeito discursivo. São filmes que precisam de um debate com o diretor depois. Você chega e fala: esse filme esquisito que eu fiz não passa de um melodrama, de um musical, de um filme sessão da tarde. Em outras palavras, eles querem dizer que isso não é só mais um filme que vem no filão do cinema contemporâneo. Assim você alimenta a crença de que faz algo novo, diferente do que já está rolando por aí, porque aquilo que já entrou no rótulo “cinema contemporâneo” corre o risco de já estar fora de moda, de ser visto como requentado, então é preciso criar algo diferente, ainda que se trate da mesma coisa. Remetendo ao passado distante do cinema clássico, ou ao vulto mitológico dos grandes gêneros, você se livra da pecha de ser apenas mais um contemporâneo. Sem falar na estratégia de dizer que seu filme é popular, despretensioso, quando na verdade não é. Estrada para Ythaca tem uma influência forte de Brown Bunny e Gerry – e eu não vejo nenhum demérito nisso, não há nenhum problema, a priori, em dialogar com um filme contemporâneo que foi badalado pelos críticos ou por quem está teorizando esse cinema. Mas negligenciar isso e apontar o cinema clássico como influência é tentar se colocar como algo novo.

LARM: É porque hoje em dia é muito mais cool ser clássico do que ser experimental. Acontece que as pessoas só conseguem ser experimentais. É muito mais difícil hoje em dia ser clássico-narrativo. Por isso que o clássico-narrativo é uma matéria com a qual as pessoas estão tendo uma atenção extraordinária e estão procurando entender por que não conseguem fazer o básico, que é, por exemplo, contar uma história com personagem e essa história ter um mínimo de interesse dramatúrgico.

LCOJr: Você percebe isso claramente em A Fuga da Mulher Gorila. Na cena que precisa ganhar contornos de melodrama, quando ela encontra o rapaz e o bebê (a família que deixou para trás), a decupagem é toda desajeitada, a cena não tem clima, há uma gritante inabilidade em lidar com a construção dramática. Não me interesso minimamente pela história daquela personagem. Já se você lembrar de uma cena anterior, com elas num posto de gasolina na beira da estrada convidando as pessoas para o espetáculo, ali o filme está se aventurando na fronteira ficção-documentário, no registro do presente puro, e há uma força, uma intensidade. O filme parece à vontade nesse registro. Nas sobre-impressões também, que são o plano-intensidade por excelência. A dificuldade surge na hora de passar da captura de intensidades para a dramaturgia propriamente dita.

Mas queria voltar àquela questão de que o sentido dos filmes do passado se perde e fica apenas o signo. Há uma certa recorrência do cinema fantástico como fonte de ícones e “motivos” (no sentido em que se fala de motivos pictóricos). Mas o que sobrou do cinema fantástico para os cineastas que tentam dialogar com ele artisticamente é uma espécie de bibelô estético, é só uma cor.

JGP: É um pouco na linha das intervenções fantásticas do Apichatpong, esse desvio repentino, de uma coisa que está fora do real.

LCOJr: Outro dia eu vi Starman, do John Carpenter. Tenho certeza de que se trata de um dos filmes mais bonitos da história do cinema. Aquela cena do Jeff Bridges ressuscitando um animal silvestre na beira da estrada – que, aliás, lembrou Apichatpong – é tudo que a “veia poetizante” dos novos autores gostaria de encontrar. Só que para chegar ali, o fantástico não pode ser apenas um conceito, precisa ser outra coisa, algo mais.

TM: Esse uso do conceito não vai na essência da coisa, é como se ele pegasse só o invólucro. O Apichatpong vai na essência das coisas. Essa reapropriação de certos ícones do cinema contemporâneo, me parece, não é uma questão internacional, é uma questão brasileira. Você não verifica isso dessa maneira no cinema internacional.

LCOJr: Sei não... Acho que o Raya Martin tem uma relação com o cinema mudo parecida com essa que alguns cineastas brasileiros têm com o cinema fantástico. Ele pega o cinema mudo como uma capa, um invólucro. É como se ele descolasse esse papel de parede – literalmente, porque em Independência ele trabalha com cenários de fundo falso, de trompe l'oeil. Os signos plásticos se emancipam dos sentidos que outrora veicularam.

TM: É, tem razão. Eu estava pensando mais no cinema europeu.

LCOJr: Mesmo no cinema europeu, podemos pensar num Bertrand Bonello, num Christophe Honoré... E outra coisa: essa mania de dizer que tudo é um filme político. Independência se esconde atrás de pretensos temas históricos e políticos só para não se entregar como um exercício formalista vazio – o que ele talvez seja, embora nem me tenha desagradado (gosto bastante da seqüência da tempestade à la Sjostrom/Stiller). A crítica em geral compra facilmente essa coisa do filme político, mas não deveria. Banalizou-se muito a idéia do filme político.

LARM: Nas discussões que precederam este Cinema Falado, uma coisa que você achava absurda era o discurso sustentado pelos realizadores de Estrada para Ythaca de que era um filme barato.

LCOJr: É preciso fazer um parênteses aqui: surgiu uma pergunta na platéia a respeito de quanto o filme havia custado, o diretor respondeu que custava R$ 1.780,00. Ele não falou num tom de quem estava levantando uma bandeira. Mas a platéia aplaudiu. O que me deixou chocado foi a platéia aplaudir.

LARM: Bom, então a tua questão é com a platéia.

LCOJr: É com o fato de que as pessoas, ao aplaudir o cara que tem dois mil reais sobrando para fazer um filme, estão defendendo isso como um modelo de produção. Isso é elitizar o cinema ainda mais. Ao aplaudir, eles disseram: esse é o caminho.

TM: Mas num filme feito assim, eles não pagam o profissional, não se trata de uma atividade econômica.

JGP: Eles não pagam o profissional, eles fazem o filme com a câmera que já compraram...

LCOJr: É a forma mais elitizada de fazer cinema que você pode imaginar: o cara tem o equipamento, tem os meios e está com grana e tempo sobrando para fazer aquele filme sem ganhar nada, só gastando dinheiro, comprando o direito de ser um cineasta.

TM: Essa questão dos meios de produção atravessa na verdade a história da arte. Depois que a arte deixa de ser fundamentalmente funcional, num determinado momento há os mecenas, ou os artistas que morrem de fome, etc. E há também as pessoas que, especialmente no cinema, ao longo do século XX, tinham outros empregos e no seu momento livre usavam dividendos do seu trabalho oficial para se dedicar à sua arte. É uma questão do lugar da arte na sociedade, em termos de plano econômico. Na literatura também é assim, só que ninguém fala do cara que tem um emprego público e pega os domingos para escrever um romance. A questão é um pouco semelhante, e remete a esse ponto essencial que pra mim está sendo muito mal discutido.

LARM: É preciso colocar a questão não só dos meios de produção, mas também do porquê desses filmes serem tão mal distribuídos.

TM: Pois é, você poderia fazer um filme nas suas horas vagas com ambição de dialogar com o público e então tentar uma distribuição. Acho que o Apenas o Fim, bem ou mal, foi por esse caminho.

LCOJr: Mas a maioria dos filmes de que estamos falando, no curta e no longa-metragem, é feita para agradar curadorias e críticos.

LARM: A forma como você colocou a questão da produção é ótima de se pensar isso porque se contrapõe a uma idéia comum de que esse “acesso aos meios” seria, na verdade, uma democratização. Eu acho isso muito interessante, e queria deixar como uma direção possível pra discussão, porque bate de frente com o mito das novas tecnologias. O modelo pautado nesse mito inviabiliza um filme como Damas do Prazer, porque essa dramaturgia do Damas do Prazer você não pode fazer com mil reais, e no entanto você não precisa de seis milhões. Você só precisa de um milhão e meio, ou dois milhões. Eu acho que para fazer legal, e pagando bem as pessoas, já que estamos falando de pagar as pessoas, precisa disso.

LCOJr: Cinema é caro e isso é fato. Podemos discutir a desgraça que foi a importação da tabela de preços da publicidade, mas aí já é outra história.

LARM: Mas qual a possibilidade de se fazer um Damas do Prazer hoje? É quase nenhuma. E já não estou mais falando de quanto custa, de quanto se vai pagar às pessoas. Você está sujeito ao edital, e portanto ao conceito. Todo edital é conceitual hoje em dia.

LCOJr: Você não vai conseguir convencer as pessoas que estão avaliando esse projeto de que é “importante”, é “relevante” fazer um filme sobre um grupo de putas sem qualquer blablablá sociológico no meio.

LARM: Como é o edital do baixo orçamento? O primeiro campo que você precisa preencher é: “conceito do longa-metragem”. É o diretor precisando explicar o motivo pelo qual ele, universitário – porque quem tem conceito é acadêmico –, quer fazer esse filme. E aí a gente coloca essa questão, que interfere sim na dramaturgia. Mas me parece que é importante também – estou tentando enxergar a questão de todos os ângulos – destacar o lado positivo, que resvala nesse clichê de pegar a câmera e fazer por você mesmo etc e tal. E concordando com a Tatiana: você pode inclusive fazer alguma coisa que seja “popular”. Agora, vai circular onde?

TM: Pode-se tentar uma distribuição, nesse caso. E há os editais de distribuição. Nesse caso, realmente, não sei como eles se pautam, mas é uma possibilidade. Aliás, o investimento deveria ser maior e muito mais atento neste ponto. Agora, voltando à questão da reação da platéia lá no debate do Ythaca: a reação da platéia legitimou uma postura que vai no sentido de vangloriar o baixo orçamento. Trata-se de uma platéia de festival, que é restrita. Não há, a priori, um público mais amplo para discutir isso, e vai ocorrer uma retro-alimentação novamente: na próxima vez em que ele falar do orçamento, talvez gaste um pouquinho mais, 2.500 no próximo filme, ele talvez já vá falar levando em consideração que isso é um valor, porque na primeira vez isso foi reconhecido como um valor.

LCOJr: Um valor artístico... Quando não é. Tamanho de equipe e tamanho de orçamento não é valor artístico. Isso não interessa ao espectador, ou melhor, interessa, mas de outra forma. O Rohmer disse e depois o Rivette repetiu ou vice-versa, e acho que o Serge Daney também reproduzia isso (uma pá de gente, na verdade): “todo filme é um documentário sobre os seus meios de produção”. Tudo Vai Bem [Godard/Gorin, 1972] levou isso ao paroxismo meio como forma de provocação: os cheques vão sendo assinados, o filme vai “se gastando” na nossa frente... Enfim, o que eu quero deixar claro ao retomar essa frase é o seguinte: não há necessidade de exibir uma cartela informando ao espectador, por exemplo, a quantidade de gente que tinha na equipe (A Fuga da Mulher Gorila faz isso). O essencial, o que o espectador precisa saber, já está impresso nos planos. Uma das diferenças entre uma simples imagem e um plano – para voltar àquela minha dicotomia entre plano e imagem, que venho desenvolvendo em textos recentes – é que a imagem não diz nada sobre o que aconteceu na sua elaboração, enquanto o plano nos remete à realidade da filmagem, à presença real do espaço e dos corpos que estavam no set.

LARM: Mas eu vou contrapor um pouco uma questão: a frase “câmera na mão, idéia na cabeça” já não era um slogan que se colocava como questão artística, quando na verdade é uma questão de produção?

CN: Mas quando você assiste aos filmes do Cinema Novo, você não pensa nisso, não é essa a questão.

LARM: Claro que pensa. Estamos falando de uma coisa muito próxima, que é um trabalho de legitimação cultural. No momento em que isso aconteceu, foi sim uma questão que batia direto na produção.

LCOJr: Isso é uma das afinidades do momento atual com o Cinema Novo, que, aliás, era também elitizado. Não foi um cinema que efetivamente se alçou para fora de uma elite intelectual. O Cinema Novo rima com esse estado atual em certa medida... Mas eu acho que o buraco é mais embaixo. Quando todo mundo fala nas entrevistas, meio no automático, que hoje qualquer um pode fazer cinema, qualquer um pode com uma câmera digital e um computador fazer um filme, é impressionante como está fora de cogitação uma pessoa que não tem uma câmera digital e um computador poder querer fazer um filme. E, além de não ter o dinheiro e os meios próprios, essa pessoa pode também não ser um acadêmico que vai saber defender conceitualmente seu projeto no edital. E aí? Não filma? Ou seja, não existe essa história de que todo mundo pode fazer um filme.

LARM: Eu me lembro daquela mesa-redonda que tem no Revolução do Cinema Novo, com Straub, Miklós Jancsó, Glauber, Pierre Clementi... E o Clementi lá pelas tantas diz: “qualquer pessoa hoje pega uma câmera super-8 e faz um filme”. Aí o Glauber vira e diz assim: “as pessoas que têm dinheiro”. Então isso é uma questão antiga. Sempre houve a possibilidade de uma alternativa técnica: o 16mm, o super-8, depois o digital etc. O problema é que se trata também de um impasse: ou você “se adapta” às regras oficiais de produção, e aí tenta fazer por meio dos editais, ou você tenta fazer na raça. A gente sabe que edital é uma loteria, você não tem certeza alguma de que vai conseguir fazer. Uma outra questão, mais grave ainda, mas que nem se coloca porque ela é da ordem de uma situação industrial, que a gente definitivamente não vive, é a questão da continuidade. Ou seja, você até pode fazer um filme, mas qual é a garantia de que vai conseguir fazer um segundo? Isso se torna uma situação angustiante para qualquer um, e cada um resolve ou se salva como pode. Volto a insistir nesse ponto: o filme médio, de dois milhões, dois e quinhentos, só é possível ganhando editais ou então num lance extraordinário de sorte. O “mercado”, essa outra entidade do cinema brasileiro, que também está muito mais pra fantasma do que pra alguma coisa de concreto, esse “mercado” não estimula, pelos seus próprios mecanismos, o filme médio. Mas os editais possibilitam o filme médio, que é o filme que paradoxalmente não tem saída no “mercado”. Fica uma semana, depois entra em um horário e some. Isso no meu entender limita enormemente a possibilidade que os novos cineastas têm de mergulhar justamente na dramaturgia, de ousar mais. Então o que se faz? Junta-se os amigos, uma câmera e pronto! Isso é um erro? Claro que não, é uma necessidade. Não discordo de você, Júnior, quando você critica a questão dos modos de produção como um valor em si, mas me parece que a questão é mais complexa, ela se move às vezes independente dos discursos, ela pode se refletir e resultar em algo significativo, mais adiante. Em muitos momentos a única coisa que te resta é mesmo juntar os amigos e filmar, até pra não enlouquecer.

LCOJr: Eu não sou contra a pessoa juntar os amigos, fazer uma vaquinha e produzir um filme. Meu receio é que isso se transforme em bandeira.

LARM: Não sei se há mesmo um perigo em transformar isso em bandeira. Em determinadas situações, só há mesmo uma maneira de se fazer um filme, e isso acaba sendo sim uma coisa inerente ao filme.

LCOJr: Mas a partir do momento em que isso é colocado como uma declaração de princípios, cria-se um discurso dos “justos”, o discurso do “correto”: o correto é fazer filmes assim.

TM: Meu problema maior é que isso passa ao largo da necessidade de enfrentar a questão do fomento à produção. É como se fosse assim: é, tem esse problema aí, mas eu não vou enfrentar.

LARM: Mas a Belair também partia disso. Os filmes eram feitos apesar do mercado.

LCOJr: O Júlio Bressane nunca escondeu que começou sua carreira com a tal herança que ganhou. Mas você já viu ele botar uma cartela num filme dizendo “esse filme foi feito com dinheiro meu”?

LARM: Não, mas o João Silvério Trevisan, em Orgia ou O Homem que Deu Cria, lá pelas tantas fala: esse filme custou tanto, a equipe comeu sanduíche, não foi paga etc e tal. Isso era naquele momento uma forma de você dizer: “ô Embrafilme, ô Cinema Novo, nós fazemos filmes independentemente de vocês”.

TM: O que eu ia dizer é justamente que defender isso em relação ao Estrada para Ythaca ou a qualquer filme feito neste espírito hoje não é nem de longe a mesma coisa. Não é uma encruzilhada, não é um embate, não é nada disso. Não se está atacando a Ancine, o sistema de editais nem nada.

JGP: Está atacando um pouco os editais.

TM: Não. Está-se chorando a impossibilidade de ganhar os editais. Essa é a verdade.

LCOJr: Minha questão é só essa: não deixar transformar num valor artístico em si essa coisa angelical de se fazer um filme só com o dinheiro próprio. Porque isso, no fundo, dialeticamente ou não, remete à burocracia da qual você supostamente estaria se livrando... É a própria artimanha da indústria, da estrutura, invadindo a maneira como você vai apreciar um filme... Eu quero apreciar o filme como esteta, não como fiscal de gastos públicos (ou privados, no caso). Pode parecer uma posição aristocrática minha, mas não é.

LARM: Não é mesmo, pelo contrário. A sua posição é francamente capitalista, no sentido concreto: você fala da necessidade de uma produção em que os filmes precisam se pagar. Você não tem mais essa figura do produtor que faz filmes para se pagar. Os filmes surgem pagos.

LCOJr: Quando eu citei o Godard, que dizia que fazia um filme pra possibilitar o filme seguinte, eu estava querendo falar disso: ele fazia um filme para se pagar e permitir continuar filmando. Isso o Godard, que é a figura do cinema de autor por excelência!

LARM: Agora, por exemplo, uma questão que eu coloco: hoje em dia, engessado da forma como a gente está, nem o grande sucesso de público, ou melhor, até o sucesso de público, é inútil. Porque o máximo que um sucesso de público consegue fazer é alimentar as majors que investiram, eventualmente os produtores e uma mínima cadeiazinha ali. Quando você tinha uma situação de enfrentamento do cinema brasileiro com relação ao cinema estrangeiro, isso nos anos 70, 80, você dizia: “bom, os grandes sucessos de bilheteria são importantes pra abrir o mercado pro cinema brasileiro”. Hoje em dia, você não tem isso. Os grandes sucessos não abrem mercado pra nada. Eles simplesmente são grandes sucessos para quem investiu. E se eles não forem sucessos, tanto faz. Ironicamente, a gente está vivendo o paraíso do autor. Porque eu posso tanto fazer o filme comercial, como eu posso fazer um filme em que passo duas horas filmando a minha estante. Você pode optar por um ou por outro, e na verdade não tem compromisso de que esse filme vá reverter futuramente numa determinada relação que você tem do filme com o mercado, com o público. É muito diferente da época da Embrafilme, em que fazer um sucesso de bilheteria significava mesmo uma pressão em torno de um determinado mercado.

JGP: É engraçado, porque aí volta a questão do autor, como definido na Cahiers. Aquele autor da década de 1950, que conseguia ser autor apesar das concessões que ele tinha que fazer... Ou melhor, apesar não: por isso mesmo.

LCOJr: Ele é autor, dentro dessa lógica, porque mesmo sob as pressões dos grandes estúdios, dos grandes produtores, sob a pressão do dinheiro, do capital, da necessidade de fazer um filme que vai dar público, que vai dar retorno financeiro, e com todas as regras técnicas implicadas, mesmo assim ele exerce um controle sobre a mise en scène e sua expressão artística individual sobressai. Nos estúdios americanos era uma loucura, você tinha um limite de abertura e fechamento do diafragma, coisas assim. Há todos esses códigos e mesmo assim o cara vai lá e faz um filme que tem uma visão autoral, que tem uma visão particular de mundo. O diretor consegue ser um artista, ter um estilo.

LARM: Mas isso é uma operação da crítica, e antes você tem que comprar essa idéia de que existe essa visão de mundo e de que uma coisa está ligada à outra, que um filme está ligado a outro e significa a continuação dessa visão de mundo.

LCOJr: A questão interessante é que um filme não está ligado a outro porque ele retoma a mesma linha temática. Ele está ligado a outro porque você vê ali o mesmo estilo.

JGP: Eu estava querendo falar só o seguinte: ele consegue trabalhar com as concessões. E eventualmente as concessões o fortalecem. É o caso do Losey. Aí depois o Losey vai pra Inglaterra... Eu, por exemplo, acho O Criado uma maravilha, mas enfim... Tinha essa visão de que o autor às vezes até se fortalecia com as concessões.

LCOJr: Com as “limitações”. É porque você está brigando. O lado bom de você às vezes ter uma pressão – sem querer fazer uma apologia de que o caminho é o cinema dos estúdios – é que cada plano é uma luta sua pra imprimir uma visão pessoal num sistema formal constituído.

CN: Mas aonde você queria chegar com isso aí, João?

JGP: O Luis Alberto falou do negócio de que o cinema brasileiro é um “balneário” do cinema de autor. Pois eu acho que a discussão passa um pouco por isso: “ah, o cara não precisa responder a ninguém, o filme já está pago”. Ou então ele faz o filme com o próprio dinheiro. A própria questão do conceito visa o diretor, o diretor-produtor, que traz essa visão do cinema de autor. É uma questão que já existe desde a década de 50 na crítica.

LCOJr: É, ele é o beneficiário último desse processo.

LARM: Ele não precisa se sustentar. Não há briga. Há apenas um vestibular que você precisa concorrer. Se passar para uma federal, você tranca a matéria na hora que quiser. Você está feito. [risos]

TM: Aí é a fala do Carlão naquele debate em Ouro Preto em 2009, em que ele disse: “É um absurdo um cineasta como eu ou Nelson Pereira dos Santos termos que fazer um vestibular para filmar.” O que eu acho uma fala maravilhosa. E outra fala em relação a esses mecanismos que eu também acho muito boa, e que tem a ver com a questão de transformar os 1.700 reais em bandeira, é do Guilherme de Almeida Prado. No genial debate pós Perfume de Gardênia na Cinemateca Brasileira, dentro da mostra Clássicos e Raros, ele falou longamente sobre o assunto, colocando tudo em seu devido lugar: “de um lado é o vestibular, de outro é a iniciativa particular.” A fala era algo assim:

“Eu já fiz filme na base da amizade, não pagando quase nada à equipe, como esse Perfume de Gardênia, feito logo após a morte da Embrafilme na era Collor. Eu sei que se eu quiser eu posso chamar as pessoas e elas provavelmente vão topar, mas o problema é que isso não está certo. Até quando vamos fazer isso? Eu quero poder viver de fazer cinema, porque foi isso que eu escolhi fazer. Eu não posso passar a vida toda fazendo filme na garra. Isso você faz uma vez, duas vezes, no início, ou quando não tem outro jeito e você precisa muito realizar aquele projeto. Só que não existe um programa de continuidade. Não importa quantos filmes você já fez, se você tem uma história, nada garante que você vai poder fazer o filme seguinte. Você está na mesma situação que alguém que está fazendo o seu primeiro filme. E os editais não são de cinema. São de qualquer coisa menos de cinema. É preciso ter estratégia, tem que escrever da forma adequada. Não importa se você vai filmar aquilo de fato. Ninguém diz que você tem que filmar exatamente o que está lá. Mas esse malabarismo mata.”

Então, a questão talvez seja a seguinte. Se você faz um filme com 1.700 reais, todo mundo diz “Beleza, você tá fazendo um filme de galera, você tá fazendo um filme na garra.” Mas isso é um improviso, não pode ser advogado como modelo produtivo. Você não sobrevive com isso. Nem materialmente, nem como artista a longo prazo.

LARM: Você não sobrevive fazendo um cinema de seis milhões de reais... Quer dizer, você até sobrevive, mas durante um tempo. Se você não conseguir mais fazer o seu filme de seis milhões...

LCOJr: Os cineastas brasileiros do final dos anos 90 perceberam isso e aí começaram a fazer aqueles elefantes brancos em que o salário deles era 500 mil. Você vivia cinco anos bem.

LARM: Mas isso é um problema das próprias leis de incentivo.

TM: Mas é disso que eu estou falando. O sistema de editais não ataca de fato esse problema, e não há confronto contra essa estrutura quando você chega e fala “Ah, beleza, tá ruim mas eu vou resolver aqui...” Porque isso também não te garante uma continuidade pro seu trabalho. Da mesma forma que os editais não garantem a continuidade ao artista veterano.

LARM: Ou seja, a situação atual não garante continuidade para ninguém. A rigor, nem para o Cacá Diegues.

LCOJr: Mas essa coisa de um “paraíso do autor” implica que o profissional cineasta não exista.

LARM: São poucos. O artesão mesmo não existe. Conseguiram matar e enterrar o artesão.

CN: Mas o Daniel Filho também está nessa? Ele não é um artesão [profissional]?

LCOJr: O engraçado é que o Daniel Filho ficou como a figura do diretor que emplacou, que descobriu a fórmula do sucesso. Sendo que na verdade ele fez três filmes que emplacaram: Se eu fosse você 1 e 2 e Chico Xavier. O resto é dois copos de gelo, um balde de água... [risos]


Parte 1: O consenso / "Cinema de qualidade" / Filmes de conceito

Parte 2: Cinema de metiê / Fantasmas e ausências

Parte 4: A conciliação / O paradigma do afeto e da inocência / Alternativas de mercado

Parte 5: Personagens da era Lula / "É tudo abstrato hoje em dia"

Parte 6: Serras da Desordem e O Signo do Caos: ruídos / Considerações finais


 Setembro de 2010