TM: Acho interessante o Ruy ter puxado, enquanto falávamos de Baixio das Bestas, o Casa de Alice, porque na verdade tenho uma opinião oposta. Apesar de o roteiro de Casa de Alice amarrar os personagens nesse destino, amarrar esse sentido para eles, eu acho que nas cenas individuais o filme ganha uma força, em cada cena mesmo, na forma como as coisas surgem da cena. Como a mãe entra no banheiro, senta no vaso, levanta, vai na sala e reclama da tampa mijada... esse tipo de detalhe. A forma como aquela pessoa evolui dentro do plano, como se manifesta, como fala... O filme acaba ganhando força em momentos isolados. A maneira como ele se monta anula o final, mas acho que ele consegue essas coisas que brotam dentro do filme mais do que no Baixio das Bestas, em que eu vejo tudo o tempo inteiro a serviço dessa coisa sufocante do Cláudio Assis, estilizante ao extremo. Tudo está a serviço de alguma coisa que é mais do que aquilo mesmo sendo mostrado.

RG: São duas propostas extremamente diferentes. O Chico Teixeira aposta num naturalismo extremado, e ele é muito feliz, mas eu digo que ele não é muito feliz do ponto de vista da dramaturgia. Ele tem um trunfo muito forte, mas que possivelmente vai acabar virando clichê daqui a dois anos, e esse trunfo se chama Mauro Pinheiro.

TM: Sim, a preparação de elenco.

RM: Na verdade é o Mauro, a Fátima Toledo, o Marcos Pedroso, é um trio.

RG: E por outro lado tem um trabalho, uma tentativa de entrar naquele mundo um pouco como Lucrecia Martel em O Pântano.

LCOJr: Tem algo relacionado a isso que eu já queria trazer para o Cinema Falado este ano. Já existe um novo gênero no cinema brasileiro que é esse do filme formatado para circular em festival internacional, festival europeu, esse filme em que a narrativa é minimalista, se cola no personagem, tem uma sensibilidade, o que vale é aquele universo de afetos, não é tanto marcar uma posição, não existe nenhum tipo de gesto enfático, existe uma delicadeza no lidar com aquele universo...   

RG: Um abuso das elipses, uma passagem logo da causa para a conseqüência sem precisar mostrar a metade.

LCOJr: Exatamente. Uma frouxidão narrativa programada, uma sensibilidade da câmera com o ator, com o espaço...

BB: Mas aí parece que você está colocando O Céu de Suely e Casa de Alice no mesmo gênero.

LCOJr: O Céu de Suely influenciou esses filmes, é diferente. Pega os filmes que aconteceram nos festivais internacionais: Cinema, Aspirinas e Urubus, O Céu de Suely, Cidade Baixa... 

BB: Mas não são filmes diferentes?

DC: São filmes diferentes, mas eu concordo com o que o Júnior está falando, existe uma modelização sim.

RG: É claro que o talento é diferente, mas de um ponto de vista do nexo das imagens são filmes que falam o mesmo vocabulário, que trabalham a montagem de uma forma lacunar, parecida, que trabalham com uma certa sensibilidade colada no personagem. Não é que sejam filmes feitos para imitar Cinema, Aspirinas e Urubus e O Céu de Suely, mas estes vieram antes e se inserem nesse tipo de sensibilidade.

LL: Mas quais os filmes que vieram esse ano?

RG: Dos que entraram em cartaz, Casa de Alice e Mutum, e dos que não entraram, pelo menos Deserto Feliz.

EG: E Via Láctea.

RG: Na verdade eu acho Via Láctea muito mais tradicional de um certo cinema meio realismo fantástico, uma coisa que tem muito no cinema argentino e que eu detesto.

LCOJr: A própria Lucrecia Martel entra como uma influência forte desse gênero que estou falando. Ela é uma cineasta que nos primeiros longas-metragens já estava nas graças dos festivais europeus. Não é uma coincidência que boa parte desses filmes de que estou falando sejam sustentados por fundos de investimento como Hubert Bals ou Cinefondation. São filmes que estão inseridos num código ou num gênero como outro qualquer. O problema disso é que justamente o que seria o diferencial desses filmes, que é essa sensibilidade, essa intensidade, isso se perde a partir do momento em que vira uma muleta estética como outra qualquer.

RG: Isso é basicamente o que em música há vinte anos se chama de uma estética indie, que é um determinado conjunto de procedimentos que são repetidos como se fosse o diferente, mas na verdade não é, apenas compõe um outro tipo de repertório.

LL: O cinema de Sundance se encaixaria aí...

RG: Mas Sundance é diferente, porque o independente americano se caracteriza por um outro tipo de procedimento, ele é muito mais narrativo e envolve uma questão sociológica muito mais forte do que esses filmes.

LCOJr: Uma mordacidade também, um tipo de acidez no trato com a sociedade, com os estereótipos da sociedade americana, que é o contrário dessa corrente estética do cinema brasileiro que estou destacando, fundada num certo cálculo da sua distância em relação aos personagens que é justamente esse cálculo de não ultrapassar a barreira do julgamento. Isso gera um jogo fácil com a afetividade.

TM: Exatamente. Virou uma generalidade que a gente precisa discutir de alguma maneira. Mas o que eu acho particular do Mutum é a forma como ele trabalha com um universo pré-existente a ele e como ele ficcionaliza a partir desse universo, e junto com esse universo, na verdade. Como aquele menino está interpretando a si mesmo, e nisso eles próprios citam o Kiarostami. Uma certa dramaturgia, um certo trabalho com o espaço, com os ambientes, com, digamos assim, formas de existência. E eu acho na verdade bastante interessante que ele faça esse trabalho de dramaturgia partindo de uma adaptação literária. E como ele na verdade vai ao encontro desse universo existente e não tenta partir da literatura para moldar uma coisa fechada, mas tentar se alimentar dessas coisas. Existem atores no filme, estão mesclados àquelas pessoas, mas na verdade, o filme se alimenta daqueles meninos. São meninos que estão interpretando a eles mesmos, passaram por uma oficina, mas que, na verdade, a relação com aquele espaço e com as atividades que eles fazem no filme já é uma relação que eles carregavam consigo e, inclusive, já que a gente estava falando de performance, a própria disposição de performance já era algo que eles carregavam. E eu acho isso um caso muito interessante no cinema brasileiro, e dessa própria dinâmica de preparação de elenco, eu acho um caso um pouco diferenciado. Eu concordo que o Mutum tem vários pontos de contato lá com o Casa de Alice, nessa questão do novo gênero, esse movimento do cinema brasileiro, mas eu acho que o Mutum tem uma especificidade de trabalho pra além da questão de preparação de elenco, que eu acho também muito visível no Casa de Alice.

RG: Pela questão do naturalismo eu concordo, até, que faz diferença. Mas, tirando o modo de interpretação dos atores...

BB: Fiquei sabendo que algo que ela quis usar como referência no filme foi exatamente o Straub, ela queria que as pessoas da equipe vissem os filmes dele. Mas, não sei, de certa forma eu gosto muito do trabalho com os atores. A partir dessa moda “oficina de atores da Fátima Toledo”, a partir do método que ela criou, acho que a Sandra Kogut foi um pouco mais longe.

TM: O que eu queria dizer com isso não é só a questão do trabalho com os atores, de um naturalismo, mas a questão de criação de universo ficcional, porque na verdade ela plantou aquele universo ficcional, e enfim foi se relacionar com aquele universo. Acho que não é só uma pura defesa do naturalismo.

RG: O filme tem uma certa sensibilidade, que me bateu, até interessante. Mas, fora a seqüência final, é algo que já vi muitas vezes em muitos outros filmes. Alguns brasileiros, outros não. Acho que ela usa o laconismo como o Júnior falou, um pouco por essa desconfiança da idéia de narrativa que cativa tanto esse novo cinema, esse novo gênero.

DC: A cena final é uma cena linda. E é a nostalgia da narrativa. Porque é a cena final, onde o garoto põe os óculos, está se despedindo da casa, e aí ele olha tudo e você percebe que ele está impressionado porque vai ver pela última vez tudo de uma maneira que ele nunca viu. Essa cena é linda, vale o filme!

TM: O filme tem uma relação interessante com a visualidade, em como trabalha o olhar distante, em como se preocupa em focar tudo que é próximo, que tem a ver com a miopia do menino, em como ela trabalha essa aproximação da câmera com esse universo ficcional. Agora, eu concordo, sim, que o resultado final se aproxima muito, acho que até na montagem, desses novos padrões de narrativa aqui mencionados.

LARM: Acho que é muito mais captar o espectador pela emoção, por uma empatia com o personagem, mas uma empatia que não nasce de uma compreensão desse personagem, nasce de você comprar aquele personagem, de você chegar perto dele.

RM: Nesse sentido, é onde ela mais se aproximou do Guimarães Rosa: são personagens encantadores, que te cativam de alguma forma, seja por estranhamento, por identificação, por sentimentos variados. Mas há uma espécie de fascínio qualquer por eles. Mas se isso é derivado da Fátima Toledo, a questão é que ela adotou um método que resulta específico e com que cada diretor sabe ou não trabalhar. Por isso acaba que algumas vezes se sobressai um trabalho da Fátima Toledo que salta aos olhos enquanto o filme está passando, que começou a ficar mais forte, por exemplo, no Cidade Baixa, e depois você começa a reconhecer aquele mesmo método.

LCOJr: Preparação de elenco se tornou uma espécie de avatar do cinema brasileiro.

TM: Começou com o Cidade de Deus.

RM: Mas o Cidade de Deus ainda tinha uma coisa que não movia tanta gente...

TM: Vê o making of da preparação de atores do Cidade de Deus... Não sei quantos meses de oficina de ator.

RM: Mas o que eu estou falando desse método que no Cidade Baixa é muito forte é o que você vai reconhecer nos filmes depois.

LARM: Mas voltando praquela discussão do – não sei se a gente pode dizer – naturalismo... Você acredita, você diz "olha só, parece que estou vendo a realidade".

RG: Definitivamente, é uma questão que diz única e exclusivamente respeito ao naturalismo.

LARM: E isso parece, inclusive, definir uma corrente que está no documentário, na ficção, seja lá onde for. É uma coisa que você pode transportar tanto pra um filme vietnamita, brasileiro ou argentino-brasileiro.

RG: De certa forma esse naturalismo caminha muito junto a essa idéia do cinema como o buraco da fechadura, de acesso a um mundo ao qual a gente não está acostumado, mas que existe. É uma espécie de exotismo que você pode transportar pelo método para qualquer lugar que existe.

LCOJr: É a globalização de um certo olhar. Por isso digo que esse novo gênero do cinema brasileiro é destinado a festival internacional.

LARM: Mas o Mutum tem a ver com o Jogo de Cena nesse sentido. Aquela personagem da senhora que fuma um cachimbo, no Mutum... Tem uma seqüência em que são planos separados das pessoas sofrendo a morte do garoto. Parece uma série de "depoimentos"... Aquela seqüência é muito parecida com todo o filme Jogo de Cena no aspecto que, se você não conhece a pessoa, tem ali alguém que você acha que não é um ator, alguém que é extraído da "realidade", você se relaciona diferente do que com alguém que você tem certeza que é um ator interpretando. Até isso o filme cria em termos de estranheza. Há personagens ali com que você se relaciona tranquilamente como personagens de ficção. Você diz "esse é um ator que está se fazendo de alguém" ou "esse é alguém que está se fazendo de ator". É muito claro e até grosseiro, isso. E tudo bem, mas não tem nada a ver com Straub...

Quero falar agora do Ó Pai, Ó, todo mundo fala dos atores, mas é um filme curioso, muito diferente.

LL: Muito estranho.

RG: Começa como um filme musical e termina com assassinato de criança.

LARM: Eu comparei esse filme, comparei não, eu acho que ele tem a ver, com outro filme que não tem nada a ver, que é o Intervalo Clandestino. São os dois filmes mais herdeiros do cinema novo. Um é o herdeiro do Glauber Rocha e o outro é o herdeiro do Cáca Diegues. Eles começam lá no alto, e é uma grande armadilha, porque eles não sabem para onde ir. Os dois são uma resposta para um tipo de cinema que é espetacular. É claro que o Eryk Rocha não é o Glauber Rocha, mas a matriz dele é o Glauber. É uma maneira de ver o Brasil, da forma de uma totalidade, é uma grande massa de vasos se comunicando, então tudo está interligado. Na verdade você tem grandes diferenças, no Ó Pai, Ó você discute racismo, homossexualidade, diferença de classes. No entanto, você só sente isso no final. Cáca Diegues é assim, falar da luta dos escravos e fazer disso a luta do Brasil. A luta dos escravos não é a luta do Brasil. O carnaval baiano não significa as cores brasileiras naquela multifacetada civilização. No entanto, o filme joga para isso. E ao mesmo tempo ele tenta afirmar uma série de diferenças, de repente você coloca discussões seríssimas, e isso passa batido.

LL: A alegoria totalizante.

LCOJr: No caso da Monique Gardenberg, tem uma idéia de carnavalização que ela importa – concordo –  do Cáca Diegues, de uma vertente do cinema novo meio reciclada, mas que vem também de um multiculturalismo, que é construído lá fora em cima da idéia que eles têm da cultura terceiro-mundista. Você lembra do primeiro filme dela, o Jenipapo, já é exatamente isso.

LARM: O filme do Eryk Rocha parte de uma crença louca de que aquilo é a voz do Brasil. “Há uma multiplicidade de vozes”. Não há uma multiplicidade de vozes, há uma voz só. Não sei se é uma resposta a uma determinada questão que vem de fora, que é uma interpretação global, alegórica do país.

LCOJr: Que está fora de moda.

LARM: Está totalmente fora de moda, totalmente marginalizada. Eles acabam tendo uma carta de coragem, ou de “esses são filmes que contribuem”, eles têm que repor determinadas coisas num âmbito totalizante.

RG: Acaba um guindaste. Ou porque de um lado eles não foram realizados de uma forma tão rigorosa, ou porque de certa forma a gente ainda se ressente de um exagero desse procedimento. Tem um filme que se tornou ícone nesse nível de totalização, o Central do Brasil.

LCOJr: E aquela nova forma de sucesso que a gente estava apontando do filme brasileiro internacionalmente aceito hoje em dia não tem nada disso, de alegórico. Talvez tenha algo de alegórico, mas não de totalizante. Saneamento Básico também. Parte de um porte de comunidade, específico – numa chave totalizante.

RG: É um filme muito mais esperto, já que a palavra de urgência começou e voltou, ele pega uma urgência, muito mais pra quem está familiarizado com o modus operandi do cinema brasileiro, e acho que quem sabe os mecanismos de produção do cinema brasileiro vai ter uma relação de certa forma mais complexa com o filme. Mas morre no roteiro. Uma ficção...

DC: Preguiçosa?

RG: Mais ou menos. Cansada, uma ficção cansada. O contrário do Jogo de Cena, onde tudo começa quando a câmera é ligada. O Furtado cada vez mais se fecha no ponto final do roteiro, e a filmagem é só uma atualização.

DC: Ele se concentra nos atores.

RM: Ele confia muito nos atores e isso não funciona.

LL: É um filme feito muito mais pros atores brilharem.

LCOJr: Eu não sei... Acho que um pouco do cansaço da mise en scène do Furtado, e o mesmo ocorre em Caixa Dois do Bruno Barreto, está de acordo com uma idéia de Brasil totalmente totalizante e que, por sua vez, é uma visão de Brasil preguiçosa, profundamente preguiçosa.

RG: No Saneamento Básico eu nem vejo isso da totalização. Concordo que isso da totalização é preguiçoso, mas ele se ancora num procedimento que virou o procedimento oficial de capitação, que tem várias contradições que são claras, e ele coloca isso num filme que faz uma tabelinha com o filme do Cezar Migliorin, Ação e Dispersão. É claro que em termos de realização o do Cezar Migliorin vai até o final, e tem uma outra envergadura que o Saneamento Básico não tem.

LARM: E tem uma coisa muito ruim no filme do Jorge Furtado, pra representar o que é ruim, ele vai no passado, ele vai pra um tipo de representação que, mesmo como caricatura, você só vai ver no cinema mudo, no cinema dos anos 10. Eu acho que não é possível honestamente você tentar criticar alguma coisa que está ruim no cinema brasileiro e se fechar dessa forma, fazendo um filme que claramente ninguém faz. O que há de pior no cinema brasileiro é o que o Furtado fez nesse filme, não aquele filme que ele representou, mas o filme que ele fez.

EG: Parece que é como o Sal de Prata. É a mesma coisa.

DC: Acho quase tão ruim quanto.

TM: Eu acho interessante, e perigoso, esse elogio do cinema naïf. E aí fica complicado quando o Lázaro Ramos chega para perverter isso, mas acho que não chega a acontecer.

DC: O que eu mais gosto do filme é aquela parte justamente do filme dentro do filme, que é a parte mais improvisada, mais solta. O filme não tem um certo rigor, uma certa impressão de algo ruim. A não ser naquela parte que parece ser uma brincadeira.

LCOJr: Eu diria que o grande trunfo de Saneamento Básico é a cena onde era para haver a reviravolta furtadiana e o filme, na verdade, segue o caminho oposto. Que é quando você vai ver a arte montada, e ele sai para fumar um cigarro.

RG: Melhor momento do filme.

LCOJr: Eu acho bonito isso, jogar pro fora de campo.

RG: O discurso final, quando todo mundo discursa, é quando você vê o cinema como pretexto.

LCOJr: É o melhor comentário dele sobre o cinema brasileiro.

GS: Via Láctea pode não ser um filme totalizante, mas é completamente pretensioso.

DC: Via Láctea é um filme bastante emocionado. Aquele momento em que o cara fica irritado com o garoto e o mendigo, na mão de qualquer figura má seria usado pra fazer uma denúncia social, algo Sérgio Bianchi. Só que o filme muda isso, ele coloca como um retrato emocional. Isso acontece em alguns momentos. E nesses momentos isso dá certo.

GS: Retrato sentimental de uma relação em que você não acredita? Um filme que muita gente não gosta, falando do trânsito de São Paulo, mas que eu acho interessante, mesmo sendo muito calculado, é o Não por Acaso. Que dentro desse calculado que o Philippe Barcinski tenta construir, ele ainda constrói uma coisa bonita, emocionante, principalmente a parte do Léo Medeiros.

RG: O clímax final eu acho uma coisa tétrica.

GS: A paralisação do trânsito? Eu não acho o pior. Eu entendo o ponto de vista do Ruy, que é uma coisa meio brega, mas que não me incomoda como um todo. O que me interessa é uma utilização visual dramática da geografia da cidade, como tenho visto pouco no cinema brasileiro. Uma geografia urbana de forma dramática.

RG: Definitivamente o Phillippe Barcinski tem um domínio visual que a Lina Chamie não tem. Ao mesmo tempo eu acho essa idéia de uma paisagem sentimental desabitada onde muita gente vive, mas pouca gente se conhece, um deserto super habitado, acho um clichê monumental.


Parte 1: Sociedade em descontrole: Tropa de Elite, o filme e o fenômeno

Parte 2: Universos sob controle: Baixio das Bestas e Santiago

Parte 3: Jogo de Cena

Parte 5: Cão Sem Dono

Parte 6: A juventude brasileira não se pertence

Parte 7: Justo uma conversa: Conceição