Ruy Gardnier: 2007 tem um fenômeno que, todos vão concordar, é maior do que os outros. O fenômeno não é só de público, mesmo porque os números não são tão colossais quanto a produção do filme imaginava, mas é um fenômeno que ultrapassa inclusive a esfera do cinema e vai pra uma série de aspectos culturais de modus operandi da vida do carioca – a praça em que o filme mais rendeu, mas não a única. O fenômeno é Tropa de Elite, e o fato de que o filme, meses antes de ser lançado em cartaz, teve uma vasta distribuição por meios ilícitos. De uma forma impressionante, houve uma divulgação especial, porque se você, sendo camelô, for vender o filme que todo mundo conhece por já estar no cinema, você não precisa do display, você não precisa criar uma interface gráfica e visual, familiarizar seu possível cliente com a imagem que ele vai ver. Com Tropa de Elite acontecia, eu mesmo vi, que colocavam uma série de pequeno tocadores de DVD na rua e mostravam para o possível cliente o único uniforme com os quais ele está familiarizado, uma iconografia que já está relativamente sedimentada no audiovisual brasileiro por conta de Cidade de Deus, Cidade dos Homens, como chefes de um grande gênero que é esse exploitation de favela, enfim, surge um fenômeno com proporções maiores mesmo do que a cinematográfica. No entanto, acho que o filme ultrapassa isso, é um filme a ser realmente discutido do ponto de vista cinematográfico, e acho curioso que em geral, tanto no que saiu escrito quanto na percepção geral das pessoas – seja de pessoas com quem a gente convive, seja de anônimos, de quem a ente ouve o burburinho no ônibus –, houve uma repercussão, como era de se imaginar, bastante rasa.  Acho que muito poucas vezes a gente viu um filme que, pela sua própria forma de se construir, pedia um tratamento mais aprofundado, de ter toda sua ambigüidade furada dos dois lados, seja daqueles que acham que o filme vibra com seus personagens e acha que de fato o filme é um grande exercício hedonista e autoritário de recolocação da cidade na ordem, seja dos outros que acham que o filme é fascista e na verdade toma um ponto de partida abominável de defesa. Acho naturalmente que a grande parte da discussão, sobre esse elo, gira em torno do Tropa de Elite, apesar de, estritamente de um ponto de vista artístico, pelo menos dois filmes fazerem frente ou serem superiores a ele. E já digo de antemão que considero que esses dois filmes são Jogo de Cena e Cão sem Dono. Isso em alguma medida se aproxima da unanimidade, talvez um ou outro vá ter opiniões distintas, mas eu acho que a princípio tanto de um ponto de vista de como o cinema brasileiro funcionou na economia dos valores simbólicos, e também como funcionou de um ponto de vista mais estritamente artístico, é pelo menos válido como linhas gerais. Olhando esses números mais uma vez, protocolares, que a gente recebe ao final do ano, dos inúmeros filmes lançados, e qual foi a performance de público que eles têm, eu acho que a conversa novamente vai para aquilo que a gente pisa e repisa todo ano, que é o fato de apesar do enorme número de filmes lançados, pouquíssimos são os filmes que conseguem uma adesão maior do público e eu acho que as razões são basicamente as mesmas dos anos anteriores, então não existe uma maior necessidade da gente se debruçar sobre isso.

Luiz Carlos Oliveira Jr.: Sobre o fenômeno sócio-midiático do Tropa de Elite, acho que há duas coisas para se destacar, e elas meio que substituem isso que o Ruy está falando, que nos anos anteriores sempre ocupava nossa primeira fita. O Cinema Falado esse ano adentra a era do mp3, mas nos anos anteriores a nossa primeira fita cassete era sempre gasta com toda a discussão em cima dos dados, das estatísticas, em cima do que cada filme havia feito de público. A gente basicamente fazia um inventário dos dez primeiros e dos dez últimos daquela lista de bilheterias, e buscava certos diagnósticos a partir disso. Começar a conversa com Tropa de Elite é muito importante justamente porque isso suprime a necessidade de se debruçar sobre os números. Todo o fenômeno social e midiático do filme incide sobre dois pontos basicamente: o primeiro é que o filme caiu na boca do povo, por assim dizer, por um mecanismo extra-publicitário, por toda uma via de divulgação e de difusão do filme na sociedade que passou ao largo, na verdade se antecipou aos próprios mecanismos de divulgação do cinema brasileiro. E o filme tocou no ponto nevrálgico do cinema brasileiro, que é o ponto da distribuição, que é a questão de se fazer os filmes sem saber, sem ter a mínima idéia de que público ele vai atingir, se ele vai ter um público ou não. Todas aquelas lamúrias anuais e chatíssimas sobre "ah, meu filme tinha potencial pra fazer mais público do que fez, foi mal distribuído, foi sacrificado pelo mercado, foi prejudicado pela estrutura, pelo sistema, pelo modo como o mercado do cinema brasileiro é uma ficção, etc". Enfim, Tropa de Elite chegou nesse ponto nevrálgico e o irônico da coisa é que o filme foi possivelmente o maior sucesso, o maior fenômeno de público (diferente de fenômeno de bilheteria) do cinema brasileiro da retomada, justamente furando todos os meios convencionais de divulgação de filme brasileiro, de acontecimento social de um filme brasileiro. Esse é o primeiro aspecto. O segundo é algo que na verdade eu já resumi numa frase do Serge Daney que botei lá no contrablog na época em que o filme estava repercutindo, que é aquele aspecto de que existe uma certa linha do imaginário que uma vez ultrapassada você já está em outro patamar; existe um certo ponto ali que o Serge Daney diz que é um certo apelo de mitologia, um apelo de imaginário. Um apelo de imaginário popular, coletivo, cósmico, chame como quiser, mas que é uma linha que, se você ultrapassar, já não está mais tratando com uma matéria ficcional qualquer, você está lidando com algo que diz respeito realmente...

RG: É quase um arquétipo.

LCOJr.: Quase arquétipo, um sentimento coletivo que existe como uma resposta imediata àquilo, mas que é uma resposta ao mesmo tempo profunda da sociedade à qual aquele filme está se dirigindo. Uma resposta quase patelar. Sabe quando o martelinho bate no joelho e você reage à revelia do próprio cérebro? Tropa de Elite chegou a um certo lugar do imaginário, um certo lugar da sociedade em que não havia como não acontecer. Ele estava lidando com aquilo que independe do suporte, se a pessoa vai ver aquilo no cinema, na TV, no bar, no celular, wherever, a questão é que a pessoa precisa ver. É aquela coisa: a Paixão de Cristo vai ser contada em todos os meios de expressão que você criar, em qualquer ponto da história da humanidade. Já mal comparando o Tropa de Elite, a história do Capitão Nascimento com a Paixão de Cristo... Ele tocou num ponto que a sociedade brasileira iria ver, qualquer meio audiovisual que ele utilizasse ali teria apelo. E o fato de o filme ter furado a exibição cinematográfica, e ter acontecido antes num DVD pirata que circulou na mão de deus e o mundo, acho que fala um pouco também sobre a própria força, a própria necessidade, a própria urgência daquela ficção que ele estava trabalhando.

RG: Só um pequeno dado: bom, em números formais o filme não é o fenômeno da retomada, em números formais até agora ele é a metade de Dois Filhos de Francisco, por exemplo.

LCOJr: Eu falei o grande fenômeno de público, porque Dois Filhos de Francisco foi a maior bilheteria da retomada até agora, mas você não saía pela rua e ouvia as pessoas no ponto de ônibus repetindo as falas dos personagens.

Daniel Caetano: Tropa de Elite é um fenômeno de massa, mais do que ser um fenômeno popular ou de público. Ele é um fenômeno de massa no sentido em que ele se difundiu pela sociedade inclusive por quem não viu. Isso é muito interessante. Ele virou realmente uma coisa fantasma. Um assunto que todo mundo sabe mais ou menos o que é. Não é que toda população brasileira viu o filme. Segundo dados que a própria produção levantou a partir do IBOPE, o filme teria 11 milhões e meio de espectadores. É um número menor do que um filme que passa na Rede Globo, nove e meia da noite, então Central do Brasil ou Cidade de Deus já foram vistos por muitíssimo mais gente que isso. Mas o que esse filme conseguiu na verdade foi essa entrada no imaginário. Que é absolutamente fascinante de fato. E que acontece de uma forma que, como a gente já falou, de repente foge ao próprio filme. Na verdade, o que o filme propõe é mais importante do que ele de fato apresenta. É sob esse aspecto que a gente tem de relativizar muito quando diz: “bom, as pessoas não estão compreendendo o filme, não estão discutindo a fundo o filme”. Mas acho que, como inclusive escrevi no texto na Contracampo, o próprio filme tenta criar determinadas perspectivas dentro de si que levam a esse choque. Essa possibilidade de uma pessoa tomar uma postura. E você pode dizer que o filme não a toma, mas ele a permite. E isso, lidando com o assunto que é tão atual e que é tão polêmico... E note que são algumas falas... O que acho muito interessante notar, por exemplo, é o seguinte: o filme tem muitas brechas, aí a gente discutir ele cinematograficamente eu acho muito interessante porque ele tem vários ruídos que parecem ser na verdade uma obra, vamos lá, quase desconjuntada, no sentido de que na verdade tem alguns vetores, algumas fontes de força muito grandes nele, mas tem algumas coisas que ele deixa escapar, que vão pela rabeira, que vão embora. Que não precisa ficar preocupado com o detalhe, com o bom acabamento, não é bem por aí a idéia do filme. Então essa possibilidade de ter esses vetores é que faz com que mobilize muito as pessoas, as pessoas não estão preocupadas de fato. Quer dizer, a gente ouve falar: “ah, o Wagner Moura está ótimo, os atores estão ótimos”. Mas quem vai discutir ponto a ponto, cena a cena? Mas, de repente, todo o imaginário em torno da polícia enfrentando os bandidos está lá, e tem um policial que é um herói, um anti-herói, nessa guerra contra o crime. E isso de fato mexe com determinados arquétipos, que atiçam a curiosidade das pessoas. Cidades de Deus ou Central do Brasil foram muito mais vistos, mas o arquétipo Dadinho é um personagem bastante simples. Em Tropa de Elite não é o Capitão Nascimento, não é o Wagner Moura: é a possibilidade de ter um policial honesto, em termos financeiros, e, no entanto, fora da lei no sentido das atividades que ele exerce para conseguir alcançar os seus fins. Isso é um imaginário que está em qualquer lugar do mundo, diga-se de passagem. A gente vê, por exemplo, um filme americano como Zodíaco fazer piada com o Dirty Harry, que é exatamente isso.

RG: Mas acho que tem uma diferença fundamental entre o personagem do Capitão Nascimento e o Charles Bronson em Desejo de Matar, por exemplo, e o Dirty Harry, que é o fato de que existe uma certa vaidade. De certa forma, o Capitão Nascimento se coloca o papel de um justiceiro, de alguém que faz um justiçamento social. No entanto, existe uma série de características de personagem que relativizam o fato dele ser ou não um herói positivo. E ainda assim existe uma série de decisões que são feitas por vaidade dele por ter um desejo individual, por exemplo, de escolher logo a pessoa que vai substituí-lo, e essa decisão resulta na tortura de uma série de crianças, como se presume pelo número de sacos plásticos sangrando que a gente vê numa determinada cena. O filme atiça, e eu também concordo com o que você estava falando, acima de tudo porque não está – e acho isso um verdadeiro mérito do filme – buscando ser um filme de mensagem. No fundo, eu acho que ele vai se construindo aos poucos para que a gente veja como a sociedade atingiu um patamar em que um grupo que acaba sendo vital para o funcionamento dessa sociedade é um grupo que não imaginaríamos poder existir numa zona pacifica, uma zona que não está em guerra civil, num país que não está em guerra. Ou seja, uma tropa de gente que é formada para atuar como se estivesse...

LCOJr: Em Bagdá.

RG: Em Bagdá. Ou no Vietnã nos anos 60.

DC: Eu concordo com tudo isso, eu acho que na verdade não é um filme de mensagem, é um filme de questão.

Tatiana Monassa: Eu acho que é um filme de mobilização.

LCOJr: É uma panela de pressão. Tem muitas forças para fora, na verdade. As forças centrífugas do filme são muito maiores.

DC: E é de choque. Tem uma força apontando para um lado, e outra para o outro. Obriga o público a se posicionar.

RG: Quando você fala de panela de pressão, eu acho que até lembra muito o final – e esse sentimento de algo que não está completo, que apresenta um lado, apresenta o outro e não há uma conclusão, não há solução pra isso – de Intervenção Divina do Elia Suleiman, cujo último plano é uma panela de pressão. E ele bota que um lado não vai esmorecer, o outro também não, e de alguma forma vai-se criar um equilíbrio, mesmo que seja um equilíbrio dinâmico ou que muitos morram por conta disso. É claro que isso para muitas pessoas era inaceitável, era algo intolerável. Mas de certa forma o filme, a grande honestidade do filme é apresentar esse intolerável como o estado de fato que se vive diariamente. Não é como uma tragédia – que é, por exemplo, a via de Quase Dois Irmãos, uma lamentativa de “cidade partida”. O filme mostra que não, que no fundo o que existe é essa relação.

LCOJr: Isso é curioso porque muita gente abordava o filme ainda com a "cidade partida" na cabeça. Enquanto o filme felizmente passa ao largo dessa discussão...

TM: Inclusive dentro do filme há essa menção do equilíbrio delicado, o próprio Capitão Nascimento fala isso, que o equilíbrio da cidade depende dessa negociação de forças. Então ele próprio, como a gente, está consciente desse equilíbrio de forças que mantém a cidade. Mas acho importante também, justamente como você falou, Daniel, pensar de que forma essa reação do público está meio que prevista pelo filme. E não é uma questão realmente de assunto. Não é por ele tocar na questão do policial. Sim, isso é muito importante, mas a forma como ele faz isso, a forma como ele coloca o policial dentro da narrativa é que é mais importante. E aí já passa a ser um dado da própria construção do filme.

RG: É uma operação formal: construir aquele personagem como narrador.

TM: Sim, com certeza. É porque de certa forma, se você pensar o Dadinho, ele é uma espécie de arquétipo também, do homem mau por natureza. Mas a questão é de como ele está articulado no filme. O fato de ele mobilizar ou não mobilizar.

LCOJr: O filme foge do ponto de vista que o cinema brasileiro vinha adotando até então, por mais que tenha um mediador no filme, que é o garoto que faz faculdade de direito. E já me disseram que a primeira versão do filme seria do ponto de vista dele.

DC: O Matias. Que no final dá o tiro na cara do espectador.

LCOJr:  O Matias seria o fotógrafo lá do Cidade de Deus, seria o equivalente do Buscapé. Mas foi trocado pelo Capitão Nascimento.

DC: Seria diferente porque o Matias está em processo de enlouquecimento. Esse filme seria o processo de enlouquecimento de Matias.

Bernardo Barcellos: Não apenas isso como também que ele está dentro do sistema. O Buscapé fotografava aquilo. Ele só fazia uma intermediação mesmo.

LCOJr: Mas morava na Cidade de Deus...

Leonardo Levis: Ele é tipo o Dráuzio Varella lá no Carandiru.

LCOJr: É alguém que freqüenta a classe média. O filtro que ele traz, a relação inter-subjetiva que ele vai estabelecer é: alguém que você conhece, que freqüenta seu meio, falando pra você como é que funciona aquele outro espaço. A questão muda quando há o deslocamento de ponto de vista do Matias pro Capitão Nascimento, porque o Capitão Nascimento era um ponto cego na ficção brasileira, sobretudo a ficção que abordava esse tipo de universo.

RG: Tirando O Invasor.

LCOJr: Mas o invasor é o bandido, o invasor é o cara que mora na periferia.

DC: Tem o filme do Calmon, o Eu Matei Lúcio Flávio. Mas eu concordo com isso aí. O que acontece é o seguinte: se a gente pegar essa idéia de que seria o Matias o narrador, seria o processo de enlouquecimento dele.

TM: Não diria tanto um enlouquecimento, não. Eu diria de transformação, e de marcação de posição. Ele precisa marcar posição, ele não pode ficar no meio.

DC: Mas ele viraria uma máquina de matar.

TM: Tanto que a crítica do Capitão Nascimento é justamente que ele queria ocupar o lugar do centro, e esse lugar é impossível. Isso não existe. No universo do Tropa de Elite, é preciso que você saiba em que lado você está. Você não pode ficar em cima do muro.

DC: Tudo bem, o Matias, ele escolhe o lado. Mas seria esse caminho do Matias escolher um lado que, para nós – que vemos aquele negócio como uma máquina de matar, o BOPE –, seria ele se transformando em parte de uma máquina de matar.

LCOJr: Mas para filmar o ponto de vista do Matias seria preciso um Kubrick e não um José Padilha.

DC: E o que aconteceria? O Nascimento, ele muito claramente seria um louco. Ele deixaria de ser a figura estável ao filme e a qualquer espectador. Por quê? Porque ele seria um maluco, que leva um outro para ser parte de uma máquina de matar, como acontece no filme do Kubrick, o Nascido para Matar. Seria uma outra perspectiva. Basicamente o filme é isso, é “os meios formam o homem”, então cada um cumpre o seu papel, numa guerra, porque os meios o levam a escolher seu papel na guerra. Digamos que ele filmasse o outro lado, não o policial. Porque o pessoal diz: “ah, primeiro filme que é sobre policial e não sobre traficante, mas não tem nenhum filme sobre traficante na favela que a gente entenda por que o cara virou traficante”. No filme que tem sobre traficante, o cara é bandido e tem gente sempre do bem na favela.

RG: O próprio Tropa de Elite, de certa forma, fala que uma vez compreendendo o meio em que o cara favelado vive, você faria a mesma coisa.

DC: É verdade, mas a gente não vai ter esse filme. O Tropa de Elite não vai escolher esse ponto de vista para retratar essa guerra. Ele escolhe qual? O do Capitão. Por quê? Porque dessa maneira – pra mim, pessoalmente – todo mundo poderia achar um drama muito bonito, sobre um sujeito que vira traficante, mas não teria o apelo que de fato tem essa figura que a gente chamou de mitológica, de arquetípica, que é esse policial em busca da ordem da sociedade custe o que custar. Foi necessário, para fazer com que houvesse esse tipo de mobilização, esse tipo de incômodo, criar figuras com que a gente sabe que qualquer sociedade poderá se identificar.

Luís Alberto Rocha Melo: Um herói?

DC: Um anti-herói. Não poderia ser um traficante, e ser Matias enfraqueceria esse aspecto.

LARM: Mas essa descrição que você está fazendo é a de um herói.

DC: De um salvador.

LARM: Até do ponto de vista desse desejo da sociedade. É justamente de uma figura que é um herói. E o herói não exclui, por exemplo, ambigüidade, não exclui uma série de coisas. Eu acho que na história do cinema os herói não são um poço de virtude. Eles são realmente complexos. Em todo herói, de John Wayne a Capitão Nascimento, que é uma imagem inclusive que a mídia está usando muito e tal, essa complexidade existe mesmo. Agora, no fundo, essa demanda que vocês estão falando da sociedade, ela parte também de um desejo desse herói. As pessoas lêem o Capitão Nascimento como herói um pouco por conta disso, um pouco por conta desse desejo. Há um desejo disso, e o filme sabe e se cria em função disso, e daí sua ambigüidade.

DC: O filme sabe que ele não é um herói, ao mesmo tempo. Ele detona o herói.

LARM: Não discordando, mas problematizando mais o que o Ruy colocou no início: eu acho que a leitura do filme como um filme fascista não exclui a ambigüidade. Não exclui você considerar também o filme como ambíguo. Porque acho inclusive que no Brasil essa questão fascista é absolutamente ambígua. É louco dizer isso, mas eu acho que dentro do fascismo brasileiro, entre aspas, existe uma grande ambigüidade. E esse filme responde um pouco a isso dentro da heroicização do personagem, que é um desejo com o qual o filme sabe jogar.

Estevão Garcia: Por exemplo, a respeito dessa questão da heroicização do personagem: quando o BOPE é contraposto à PM, esta última é mostrada como corrupta, sucateada, se envolve com drogas, com prostituição. E o BOPE não, o BOPE se não envolve com isso, mas mata quem quiser. Essa questão do BOPE não ser corrupto, o público que defende essa idéia de que o Capitão Nascimento é um herói usa isso, esse fato de não ser corrupto.

DC: Essa pureza.

EG: Essa pureza do Capitão Nascimento como algo louvável, e que justifica essa ação dele. Essa ação de matar. Eu acho que essa é uma leitura que algumas pessoas fizeram. É uma leitura fascista, mas esse filme não é fascista, porque ele não justifica o fato dele matar por ele não ser corrupto.

TM: Eu acho que ele coloca em cena impropriamente a classe média exatamente nesse sentido que você falou, de trazer à tona esse fascismo. O que é o fascismo dessa sociedade brasileira? Eu acho que é algo que remonta ao integralismo e à forma como um certo pensamento se enraizou de alguma maneira no pensamento da classe média.

RG: É, falo fascismo como a colocação da ordem de uma forma extrema.

LARM: E que é uma coisa que já tem na história do cinema há quanto tempo?

TM: Então por isso acho que essa dualidade que o Ruy falou, ela se explica nesse sentido. Nessa própria figura da classe média que estaria dividida entre esse desejo de ordem e o que o filme chama de consciência social – que seria lá a ONG, que seria a compreensão do percurso que essa pessoa traçou até ser um bandido. Que é um pouco também a mão na consciência. Em que parte sou responsável, enfim, pela pobreza e pela trajetória dessas pessoas, que hoje são bandidos e que hoje me ameaçam? E eu acho que existe justamente esse conflito entre a vontade de ordem, a vontade de aniquilação, e essa mão na consciência. Só que o filme coloca isso em pólos opostos. As pessoas da ONG são as que vão defender os bandidos, que vão ser coniventes e cegas para esse desejo de ordem. Então, para elas aquilo não existe. Para elas não existe no sentido em que elas não enxergam aquilo como uma coisa necessária; não faz parte do universo.

RG: Ela convivem com uma certa hipocrisia pessoal, e no fundo uma enorme vaidade por fazerem a passagem de uma classe para outra. E acho que o filme toca de uma forma extremamente sarcástica, e atinge o ponto certo com essa má-consciência da esquerda festiva em tentar criar paleativos para a solução social.

TM: Isso é novo no sentido de como ele chama a responsabilidade, como a construção do filme insere o espectador em relação às imagens. De forma que o resultado são realmente reações ou apaixonadas ou enraivecidas. É tudo muito intenso, todas as reações são muito intensas.

LCOJr: É que no fundo o espectador, a classe média, quer se posicionar em relação a isso. No fundo, ninguém quer realmente tentar penetrar na complexidade da coisa. Todo mundo quer a facilidade, quer o conforto do posicionamento. E o espectador de cinema, então, ele potencializa esse desejo de posicionamento. Isso de certa forma está lá no arcabouço das respostas ao filme também. É quase um ato-reflexo da pessoa, achar que tem de se posicionar diante daquilo.

LARM: É uma coisa que me incomoda muito também no discurso em torno do filme, principalmente dos que apóiam e tal. Porque é interessante isso, a gente ficar discutindo em termos de apoio ou não apoio ao filme. No fundo é uma reprodução disso aí.

LCOJr: Uma reificação da função do espectador, que é a de deixar que o filme se substitua ao seu pensamento.

LARM: Pois é. Essa questão de que o filme apenas coloca alguma coisa. “Ele apenas está colocando alguma coisa, ele não toma partido, não, ele não se coloca”. Mas eu não sei. Primeiro parece que é uma coisa muito nova, e eu acho que o filme não apresenta uma coisa muito nova, nesse sentido. Ele apresenta, sim, esse deslocamento, eu concordo com você, Júnior. Deslocar a questão pro policial, tudo bem, você também lembrou do Calmon etc e tal. Tem um filme do Radar que não vi, mas que imagino que deva ser isso, aquele Sete Homens Vivos ou Mortos. Enfim, existe também uma tradição do cinema brasileiro de deslocar isso.

DC: Não nos últimos anos.

RG: A gente vive num panorama de cinema brasileiro, e de certa forma, de audiovisual brasileiro, um bocado desconectada de temas prementes que a sociedade pedia. E Tropa de Elite, ao contrário, toca num ponto nevrálgico que estava pedindo um tipo de transformação em discurso ficcional, em discurso dramático. Transformação em dramaturgia. A gente já discutiu nessa mesma sala, num outro cinema falado, a distância que as ficções criadas pelo cinema brasileiro têm em relação ao tecido da sociedade se fazendo, e que inclusive a televisão conseguia tratar isso de uma forma melhor. Esse ano a gente vai falar de Tropa de Elite, que pegou isso de uma forma que a televisão nem sonha em fazer. E ao mesmo tempo o Tropa de Elite lida com um aspecto que a gente está muito acostumado a ver, mas não no cinema brasileiro, e sim no cinema americano. E um monte de coisa que a gente vê tranqüilamente no cinema americano, a gente tem dificuldade em ver no cinema brasileiro. Por exemplo, eu não sei por que ninguém ainda fez a comparação com 24 Horas, no sentido de que 24 Horas toca no tecido do medo de terrorismo, no medo de cataclisma mundial acontecendo nos Estados Unidos, na questão do território americano ser um território possivelmente invadido. E pro Brasil é fácil chegar e falar nisso porque a gente tem uma distância em relação a esse tipo de imaginário. A gente não está acostumado a obras de ficção que nos coloque numa determinada situação de presente.

DC: Eu discordo parcialmente disso aí, porque na verdade existem filmes que tentam tocar em questões fundamentais. A questão é a perspectiva que esse filme consegue colocar. É isso que mexe. A gente teve um exemplo há poucos anos atrás: por que o Cidade de Deus mexeu com o imaginário e o Uma Onda no Ar não mexeu?

RG: É que um pelo menos é bem feito e outro é pessimamente feito.

DC: É exatamente esse o ponto. A gente falou: bom, o Cidade de Deus é bem feito, o Uma Onda no Ar não é bem feito. O Tropa de Elite é bem feito em certos aspectos, mas a morte do Neto é pessimamente mal-feita, aquele negócio de só o Matias descobrir que o garoto é míope é ruim, ele dizer: "eu vou entregar no pé do morro e quem vai entregar sou eu" é ruim. O outro ir no lugar dele é ruim. O outro dizer: "não, eu marquei de você ir lá, e eu que vou" é péssimo. O policial entrar na favela daquela maneira pra tomar um tiro no final é ridiculamente mal-feito. O playboy ir dedurá-lo pro traficante é péssimo. As cenas na PUC são absolutamente forçação de barra, aquela entrada do cara dando soco em todo mundo na passeata é péssima. E todas as cenas na ONG são ridiculamente teatrais. Não adianta a gente dizer: "ah, o filme é bem-feito e por isso ele fez sucesso", ele encontrou uma perspectiva. Isso que é fundamental. Ele mexeu no imaginário, mas mexeu no imaginário sabendo...

RG: Mas a questão é que você está falando com um padrão de naturalismo banal.  Eu acho que o filme é exatamente o que ele queria em todos esses aspectos. Se ele é extremamente arquetípico e tipificado, sobretudo no que diz respeito à representação da classe média, isso claramente está atendendo a uma coisa que você conhece muito bem, porque faz parte da sua vida, e que o filme quis dramatizar não no sentido de naturalismo que desse uma individualidade àquelas pessoas, mas que participasse de um comportamento de rebanho e você não queria que ele existisse.

DC: A dramaturgia é precária. A forma como o garoto morre, todo mundo se olha e diz: “Meu Deus!”. Quer dizer, na verdade o filme não está simplesmente preocupado com o naturalismo televisivo típico. Não. Dizer que ele é um filme de mensagem é simplista. Mas tem uma preocupação de colocar uma questão. A partir disso aí, ele pode ser tosco. Ele pode fazer uma cena em que vai levar as pessoas a participarem. Não importa se ela é naturalista, ou se ela é não-realista, ou o que há, mas simplesmente os papéis que o filme está colocando. Ele bota um teatro de marionetes e as pessoas se identificam com as marionetes. E isso é o interessante do filme, é isso que é. Por isso eu digo, o negócio é péssimo.

TM: Eu não acho que é péssimo, ele utiliza uma dramaturgia a seu favor. Não é que é péssimo, é completamente diferente dos planos de Uma Onda no Ar que não casam.

DC: Ele não faz questão de que seja bom, ele é péssimo da mesma maneira como vários filmes em que abriu-se mão de uma qualidade em função de uma força.

TM: A questão não é da qualidade do filme.

EG: Se você pegar a estrutura do filme, como estrutura da narrativa de gênero, com o filme de ação, eu acho ele totalmente bem-feito, sedutor.

RG: Ele funciona. Ele tem um ritmo de adrenalina em que você fica envolvido.

EG: Tem até a parte do respiro e tal, e depois o filme volta.

LCOJr: Inclusive antenado com tendências estéticas do cinema de ação feito mundialmente. Essa coisa da câmera instável, da montagem fragmentada. Uma estética de saturação, de instabilidade. Isso é trilogia Bourne.

RG: Pois é, ele até trabalha essa questão da câmera mexida com um pouco dessa fórmula do Paul Greengrass, como se fosse câmera de reportagem, necessariamente tremendo e instável.

LCOJr: É a urgência.

RG: Que de fato é um truque.

LCOJr: Um truque, um artifício. Realismo é um outro nome para artificialismo, todo mundo sabe disso. Mas a questão é que o filme trabalha em cima de um certo novo código de realismo, que é esse código em que a ação, a melhor decupagem da ação, na verdade é a não-decupagem, quando você passa a impressão de que a coisa é tão urgente, tão movimentada, tão complexa, são tanto vetores em atividade ali, que você simplesmente capta o que dá no meio da confusão. Eu chamo de estética do caixotão. Você foi atropelado por uma onda, o que deu pra registrar registrou. O que não der, não deu, vai embora.

Raphael Mesquita: Mas esse é meu ponto com relação ao Tropa de Elite. Ele funciona bem como filme de ação tanto na necessidade que o Júnior falava – sobretudo da classe média ter que se posicionar – como no que o Ruy falava de que nós brasileiros temos uma certa facilidade de digerir os filmes americanos, mas os brasileiros não. Só que, no entanto, eu acho que o Tropa de Elite tem uma força sobretudo social muito mais Rio de janeiro, é um filme absolutamente carioca e inclusive essa necessidade de posicionamento da classe média funciona mais forte ainda no Rio de Janeiro, ainda que vá funcionar também em outros pontos. Quanto ao fenômeno de massa, eu tenho minhas dúvidas se tem essa abrangência tão forte em outros lugares. Porque eu acho, por exemplo, que espectadores de outros estados – tirando a cidade de São Paulo, talvez, que tem uma conexão maior com isso – têm uma facilidade maior de encarar o Tropa de Elite como um filme de ação.

RG: Porque de certa forma é o mesmo distanciamento.

DC: E não teve uma tão boa resposta como filme de ação, é isso que quero notar, o filme não funciona tanto como filme de ação.

RM: Mas você está tirando isso de onde?

DC: Ele funciona como filme que levanta as pessoas. Não funciona como filme de ação, aí o filme já é pobre. O pessoal vê e diz: "Mas você quer que eu acredite nessa cena?".

LCOJr: Então, pelo que você está dizendo, é mais fácil as pessoas assimilarem aquilo como ficção de gênero fora do estado do Rio de Janeiro.

BB: Como mero filme de gênero ele não é bom, é o que o Daniel acha. É um fator importante para o pessoal daqui, porque tem uma narração em off que em vários momentos segura as pontas do filme, em vários momentos o filme deixa de encenar bem algo que ele poderia encenar bem.

LCOJr: Estou longe de achar Tropa de Elite dramaturgicamente um filme brilhante.

LL: Mas ao mesmo tempo é um filme de gênero também.

LCOJr: Cinema de gênero e realismo não são coisas conflitantes.

LL: Isso que eu estou falando. A gente está falando do filme como se cada um tivesse de ser um vetor diferente. Acho inclusive que parte do sucesso do filme está aí. Se fosse só um filme que falasse do BOPE etc, talvez não significasse nada. Mas todo mundo que vê o filme sai envolvido.

RG: As pessoas vêem cinco vezes, o que não prova nada, mas mostra que definitivamente ele não chateia as pessoas. Ele claramente não é um Scorsese, claramente não domina todas as questões de mise en scène. Ao mesmo tempo ele consegue criar o que ele quer com um tipo de know how longe de um Brian De Palma, porém trabalhando com uma eficiência mínima de funcionamento da ficção. A questão de ser um clichê, ou se relacionar com 24 Horas, mostra que ele toca numa certa necessidade de arquétipo que não é necessariamente a construção de um herói porque, voltando à questão do Luís, você não vai dizer que os personagens de Scorsese em Os Bons Companheiros ou o Tony Soprano são necessariamente heróis. São muito mais arquétipos que heróis, se a gente for nos livros que tentam definir a questão do herói, que é aquele que passa de um trajeto de A para B e existe uma certa purificação nisso. Nada disso condiz com o trajeto de quem tenta abandonar sua jornada. Então a gente tem que tentar compreender o que a gente quer dizer quando fala de herói.   

LARM: Mas diversos heróis também tentam abandonar e aposentar a pistola e são forçados a ir pro duelo final. É uma coisa muito parecida com isso. “Eu nunca mais vou empunhar essa estrela”. Aí as condições, as conjunturas, tudo faz com que esse cara bote a estrela de novo, a mulher diz “não faça isso, pelo amor de Deus”, mas o cara vai pro duelo. Não estou querendo reduzir a questão, e sim dizer que o filme não está de ingênuo nessa história, tudo é uma obra da aceitação popular etc. O filme pega nos mais baixos instintos do espectador, mostra ele com o bebezinho, mostra ele dando porrada na mulher...

DC: Mas ao mesmo tempo mostra ele se enchendo de barbitúrico, mostra ele completamente transtornado antes de uma ação policial. O cara pergunta pra ele: “Você tá bem?”. E aparece ele com uma cara que qualquer espectador olha e diz que ele não está bem. Ele é abandonado pela esposa no final, ele é um cara agressivo.    

RG: Acontece que não tem aquele momento de catarse completa em que todas as decisões do personagem são compensadas.

DC: O filme não toma posicionamento em favor do personagem.

LCOJr: Pasmem, mas o que falta no filme é justamente a elevação moral. Não há catarse que redime o personagem daquele inferno todo. O herói tradicional abre mão disso tudo, perde a mulher, perde os amigos, vira um fantasma na sociedade, um à parte, mas porque está a serviço de algo elevado. Ele está a serviço de uma moral que está acima da própria lei. Mas o Capitão Nascimento não está. 

LARM: Certo. Mas isso porque a gente está detendo o assunto no Capitão Nascimento. Em relação à representação que ele faz do BOPE, é mais complicado. Sempre que ouço falar em Tropa de Elite, me lembro do plano grandioso – e aí não tem como vocês dizerem que não é grandioso e que não tem uma catarse – daquela bandeira do BOPE indo por cima da bandeira do Brasil naquele caixão. Eu acho que aquilo ali é uma representação do BOPE que, se você tem um mar de ambigüidade na representação do Capitão Nascimento, você não tem ambigüidade nenhuma na representação do BOPE.  

RG: É uma representação negativa, porque se a princípio você trabalha pra servir uma nação e uma vez que esse grupo está acima da nação, o problema está totalmente instituído aí. É um grupo que, ao se colocar como superior à nação, ele já é automaticamente... Não existe ambigüidade nenhuma, o filme coloca isso claramente como uma crítica.

EG: É uma crítica, o filme não está comprando a bandeira do BOPE.

LARM: Eu acho que é mais uma vez uma ambigüidade que vai a favor desse “fascismo”.

DC: O Pimentel e o Padilha deram uma entrevista em que o Pimentel disse que o filme é a favor do BOPE, e o Padilha disse “Não, ele faz lavagem cerebral, o filme é contra o BOPE”. Quer dizer...

LARM: O filme é ambíguo nesse sentido também! E esse que é o problema.

LCOJr: O lance da bandeira do BOPE com a caveira por cima da bandeira do Brasil é: “Que espécie de liga de justiça é essa?”.

LARM: Ele quer dizer que é a liga de justiça que, no fundo, acaba funcionando para alguma coisa. 

RG: O que é extremamente salutar no filme é que ele em momento algum pega o espectador pela mão e fala: “olha, meu querido, essa é a realidade”. Ele obriga o espectador a ter um certo trabalho com as coisas que ele vê.

DC: Eu acho que ele pega pela mão sim. “Quantas crianças vão ter que morrer pra você acender seu baseado?”. Coisas desse tipo.

LARM: Não está em discussão aqui, mas o contraplano desse filme é Meu Nome Não É Johnny. E eu queria lembrar também da programação espontânea que o camelô conseguiu fazer a partir do Tropa de Elite. Sensacional. O cara pega o filme do João Moreira Salles, da Lúcia Murat... Tropa de Elite 2, 3...

TM: Sobre o Notícias de uma guerra particular, na verdade é muito sintomático, porque os filmes são muito similares – na construção dos personagens, no discurso de cada personagem. Inclusive há a cena com o enterro do oficial. A forma como o Rodrigo Pimentel fala com um certo pesar do trabalho dele, a forma como ele está cansado, como ele quer sair, isso está lá no Notícias de uma guerra particular, é bastante impressionante.


Parte 2: Universos sob controle: Baixio das Bestas e Santiago

Parte 3: Jogo de Cena

Parte 4: Um novo gênero? / Ficções cansadas

Parte 5: Cão Sem Dono

Parte 6: A juventude brasileira não se pertence

Parte 7: Justo uma conversa: Conceição