RG: Queria puxar agora outro filme, que talvez tenha também uma dificuldade de resposta, e que gerou uma discussão ao longo do ano sobre ele saber fazer bem ou não, deixando a dúvida se é um cineasta talentoso ou se abusa de subterfúgios fáceis para trabalhar seu universo, enfim, estou falando de Cláudio Assis e de seu Baixio das Bestas. Em alguma medida é um caminho um pouco natural para o que estamos discutindo. Eu mesmo confesso que vi o filme uma vez só, no momento em que vi não me pareceu um filme em especial interessante, ao mesmo tempo reconhecendo algumas qualidades que o Cláudio Assis tem como realizador, em especial no trabalho de um certo comportamento de atores, de diálogos... Mas ainda assim fico incomodado com a extrema recorrência de situações-limite para tentar criar impacto. Mesmo recusando o filme como digno de maior interesse, e até pela recorrência de discussões que tive, tanto que alterei no quadro de cotações as estrelinhas que dei pro filme (de 1 pra 2), parece-me um filme que, apesar de não ser feito por um dos mais instigantes cineastas brasileiros, de alguma forma ele consegue construir um objeto que cria certas instabilidades interessantes. Isso não se deve nem aos escândalos das cenas – e as cenas de escândalo são as mais mal encenadas, acima de tudo aquelas em que ele só precisa de um carrinho no teto – nem a um certo bem-fazer, um talento de artesão.

EG: Minha crítica negativa é justamente contra a qualidade que as pessoas acham nesse filme: “uma fotografia linda do Walter Carvalho, como os dois são afinados, planos maravilhosos, quadros maravilhosos...”. Só que eu acho isso um defeito em relação ao Amarelo Manga, onde a estilização não excessiva do quadro estava a favor do que ele queria propor. Em Baixio das Bestas, há um conflito, é uma beleza construída em exagero, e isso freia a crueldade, o choque que ele quer efetuar. Quando ele bota o cara estuprando a prostituta, espancando ela em plongé, ou quando tem a cena com a Dira Paes e ele vira a câmera pras sombras, uma “estilização da violência”, acho que isso enfraquece a potência do filme, algo que o Amarelo Manga não faz.

DC: Embora eu não goste de Baixio das Bestas, eu o acho muito superior ao Amarelo Manga justamente porque ele não se preocupa apenas em se divertir com o mundo cão, como no filme anterior, que era muito mais um olhar negativo, um olhar moralizante, um certo sarcasmo que eu não vejo no Baixio, onde ele acredita muito mais nas questões que está levantando. Ele sofre muito mais, o filme passa um certo pathos, um certo sofrimento. Ainda que ele tenha um domínio de cena, seja na construção visual, seja na organização para os atores compreenderem o papel, sinto falta ainda de me ligar de fato aos personagens do Cláudio Assis. Ele pretende que isso aconteça e não consegue.

TM: Ele tem um distanciamento absurdo de tudo que ele filma, seja no calculismo da mise en scène, seja nos personagens.      
   
DC: Esse distanciamento eu ainda confundo com uma superioridade em relação ao mundo que ele está apresentando. Já que ele quer mostrar o que o personagem viu, mesmo que seja pra brincar com o personagem, ou para sofrermos com a vileza desse personagem, você precisa ter uma identificação mínima com ele.

TM: Aí que eu acho que o Baixio das Bestas acaba sendo pra mim mais “nocivo” do que Amarelo Manga, porque este tem um certo ar, como você falou, sarcástico, mas em alguma medida lúdico e caricatural. No Baixio ele tenta uma caracterização mais próxima do realismo, e aí ele complica as coisas mais ainda, porque a visão de tudo é a mesma, só que ele se aproxima do realismo de um dado universo que é localizado e que é diferente daquela crônica que ele faz em Amarelo Manga (aquela coisa com as cores saturadas, você vê aquilo como uma caricatura). O efeito de construção em Amarelo Manga é perceptível na superfície. No Baixio ele é mais subterrâneo.

BB: O Baixio me incomoda porque eu acho que ele sabe mais o que está fazendo, ele está tateando menos. Todos aqueles movimentos de câmera são muito mais precisos, sempre tem um enquadramento lindo, isso me incomoda exatamente nesse sentido de que todo esse distanciamento esquisito, esses personagens condenáveis são muito bem arquitetados. Aí chega num ponto em que não me desperta nada.

EG: Amarelo Manga é mais espontâneo, é muito mais material bruto.

RG: Acho que espontâneo não é exatamente palavra para utilizar falando de Cláudio Assis. Se existe um cineasta ao qual Cláudio Assis deve muito no cinema brasileiro é o Ruy Guerra, nesse sentido da estilização ao ponto da frieza. E aí exatamente: a equação que ele tenta criar entre emoção e catarse vindo desse tipo de arquétipo, de estilização, de fato ele não consegue, como o Ruy Guerra penou em conseguir.

EG: Mas quando eu falo que o Amarelo Manga é mais espontâneo que o Baixio das Bestas, é porque de fato ele é menos estiloso, mas sobretudo porque é mais direto.

LCOJr: O Cláudio Assis tem um sonho de mastermind. Ele quer um controle, ele gostaria de fazer um filme com mestria sobre aquilo tudo.

TM: Ele está cada vez mais parecido com Lars Von Trier, no sentido de como controla o mundo que cria.
 
DC: Acho que está mais para Michael Haneke.

RG: Tendo a achar Baixio superior a Amarelo Manga. Acho que o filme tenta ser mais propositivo do que simplesmente criar um mundo de horrores, que de certa forma ele acaba construindo. Certas cenas têm uma força especial em si mesmas. É uma vitalidade no próprio gesto de filmar, de construir uma densidade da ficção existindo lá. Cito especialmente as cenas do Caio Blat com a mãe, com ele deitado lá naquele sofá, ou as cenas daquela menina sozinha, caminhando, ou na casa daquele sujeito que cava aquela fossa. Nessas cenas o filme consegue cativar uma situação que não é só algo construído pra gerar escândalo. Nesse sentido o filme constrói algo que é mais complexo, não se vende facilmente. Porque, por exemplo, A Casa de Alice é um filme que a princípio constrói uma dramaturgia mas, ao contrário, tudo que ele vai construir é para vender depois como escândalo e como miserabilismo existencial: no fundo, tudo aquilo que está sendo construído é um universo de personagens mesquinhos, para você reduzir uma aparente riqueza de personagens e de características a um teatrinho, a um cirquinho muito vagabundo. No Baixio das Bestas, eu consigo ver que aquela personagem daquela menina não consegue se vender tão facilmente, no final do filme ela continua um mistério. E a fixação que aquela mãe tem de fazer ainda os desejos daquele filho que caga para ela de certa forma é cativante, e eu não vi trabalhado dessa forma no cinema brasileiro. Então ainda que seja exasperador ver a facilidade com que Cláudio Assis recorre a certas situações de escândalo, que são sempre as piores, com péssimas soluções de cenário e de câmera, tem aí um filme com algumas coisas interessantes.

LL: Acho interessante que as cenas que você citou são aquelas em que a estilização da fotografia menos aparece, são as cenas mais simples.

RG: Mas ao mesmo tempo eu acho o filme inteiramente estilizado, basta a gente ver aquele primeiro plano para perceber que não é um filme iconoclasta, como muitos querem crer. O Cláudio Assis é totalmente dependente do moralismo para fazer o filme que ele faz. Tanto é que ele mostra aquelas pessoas se masturbando para a menina bonita e o plano final do filme acaba na cruz da igreja. Tentam ver o Cláudio Assis como uma criança terrível, que tenta acabar com todos os valores, porque ele bota um cara em Amarelo Manga lendo Nietzsche no banheiro... Mas ele é o oposto do Nietzsche, ele precisa de todos aqueles valores inclusive para criar o escândalo.

Na questão do domínio em relação ao universo retratado, poderíamos passar a um outro filme, Santiago, que causou reações distintas na revista. Em que medida aquilo é uma sessão de psicanálise, de controle ou de descontrole em relação ao que foi filmado? É por aí que muitas pessoas defenderam o filme como um exercício de sinceridade, quando na verdade ele pode parecer o oposto, pode parecer a gargalhada final em relação a um universo dado e inclusive ao maneirismo do controle ou do descontrole da instabilidade e da sinceridade.

DC: O filme é super controlado.

TM: O que eu acho interessante em Santiago é que essas respostas não vêm fáceis. Não é fácil dizer em que medida há controle, em que medida há descontrole, em que medida há essa gargalhada final, ou não há. Acho que está tudo lá, e pra mim o filme causa uma certa interrogação. Em determinados momentos eu enxergo claramente o discurso do João Moreira Salles, em determinados momentos eu vejo sim uma sinceridade, no sentido de colocar a cara a tapa, e o filme oscila entre todos esses aspectos, não consigo fechar uma conclusão sobre ele. No decorrer, apesar dos momentos ruins, ele consegue ser um processo interessante de reflexividade daquela narração com as imagens – pela própria distância que existe da narração com as imagens, e na relação temporal também.

LCOJr: Eu achei o retorno dele àquelas imagens o mais fácil possível. Ouvi dizer que o João Moreira Salles vai fazer um filme agora sobre a viagem da mãe dele à Índia, parece que esse é seu próximo projeto. Se ele realmente estiver levando a cabo esse projeto, Santiago terá inaugurado uma fase em que ele vai se tornar um Wes Anderson par défaut. É um homem criado na redoma, criado na aristocracia anacrônica, na família Tenenbaums, tentando sair da bolha, tentando lidar com esse imenso arquivo, com essas malas que ele fica carregando (as imagens de Santiago seriam como as malas que os personagens de Viagem a Darjeeling carregam), com essas quinquilharias de aristocracia, com a culpa. E tentando descobrir o mundo, tentando furar a membrana para voltar ao mundo se livrando da culpa, meio que fazendo a catarse com o passado de aristocrata, com a criação dentro da bolha.

TM: Mas ele traz isso pra dentro da ficção, da imagem, pra dentro do cinema. Ele poderia ter esquecido, mas traz para o meio da discussão.

BB: Pra mim o paradoxo do filme, embora eu goste, é que ele tem toda uma idéia de retomar um material de 15 anos antes, e no final das contas, tenho essa impressão, ele faz o mesmo filme que faria 15 anos atrás. Tem um negócio na narrativa que me incomoda que são as falas “Naquela época eu teria feito... naquela época eu era assim...”. Ele não se mostra nem um pouco diferente. Tem aquela nobreza de que ele não consegue se livrar, aquele jeito aristocrático de filmar. Os travellings que ele disse que ia começar fazendo, ele começa fazendo. Não se livrou daquilo. Acaba sendo uma reflexão um pouco falsa, não chega a lugar nenhum.

TM: Eu acho que o filme te diz tudo isso, ele traz essa nobreza que não conseguiu abandonar. Todas as contradições do personagem João Moreira Salles, que é o personagem principal do filme, todas essas contradições estão expressas no decorrer do filme, por vontade dele ou não, o importante é que estão.    

DC: Eu falei na crítica que o Santiago é o mcguffin, mas eu diria mais: o filme é o mcguffin. Tem algo acontecendo, daqui a vários filmes talvez a gente entenda.

RG: Mas a questão que me incomoda profundamente no filme é que existe uma certa vertente que acha que o cinema é uma arte especial justamente porque lida com uma diversidade a princípio não controlada, com o fato de que a partir do momento em que o diretor liga a câmera há uma série de coisas que ele não escolheu mas que estão lá porque ele está filmando o mundo. Isso pode não ser tão real do ponto de vista das ficções e não é real das ficções feitas em estúdio, mas é acima de tudo nas ficções feitas na rua, por exemplo, e certamente é mais real ainda nos filmes que entram na categoria que a gente chama de documentário. O que faz com que a arte de ser diretor implique uma negociação com o real, ou seja, uma negociação com a forma. Você não é um escritor para o qual toda forma instituída vem da sua cabeça e é colocada no papel. Ao contrário, é uma negociação: existe o que o mundo dá e existe como você modula esse mundo. E o que eu sinto em Santiago é que, para um material bruto que o cara não conseguiu montar há quinze anos, o produto final aparece como um antídoto para não precisar lidar com aquele material todo. Toda uma necessidade de criar pequenos exercícios de silêncios com essas pontas pretas que aparecem imediatamente com essa idéia de um preto-e-branco, de uma certa placidez da forma, e que no fundo me pareceu como um verdadeiro exercício de nada acontecendo. Eu sempre impliquei muito com o João Moreira Salles, que sempre me pareceu um cineasta extremamente competente, porque ao mesmo tempo em que existe o peso de que vocês falavam, da situação social da família dele, ao mesmo tempo existe a coisa de ele próprio conhecer extremamente a história do documentário e quando ele vai fazer um filme se imbui de todo um universo que existe previamente a ele. Santiago a princípio não parte de um filme-base, ao menos não que eu saiba. Mas mesmo assim ele constrói a forma não no sentido de criar uma forma problemática e estranha – que é, por exemplo, a idéia do Jean Rouch, ele não sabe o que vai filmar, e a idéia de estrutura dramática, de como o filme progride, dá 700 nós na nossa cabeça justamente porque é uma forma problemática. Santiago está nas antípodas disso, porque nos primeiros quinze minutos a gente sabe exatamente para onde o filme vai, ele consegue construir uma forma de ritmos, uma forma de atmosferas que nos conduz até o final.

LCOJr: É exatamente nesse ponto que eu o comparo ao Wes Anderson: a própria história do documentário de uma hora pra outra se torna uma espécie de playground também. Você brinca ali e não vai sair, não vai transpor o território já conhecido e familiar. Tudo se dá nesse terreno do cara que quer pular o muro da mansão, mas ao mesmo tempo essa é a mansão do cinema documentário, e ele não tem como fugir.

LARM: Mas eu acho que há também uma má vontade nisso tudo. Porque Santiago, num certo sentido, é como O Fim e o Princípio, do Coutinho: é quase uma aplicação de uma determinada idéia quase obsessiva. No caso do Coutinho é essa idéia de você fazer da conversa, ou fazer do contato com a pessoa, um ponto de partida e um fim, e isso aí de repente virar um beco sem saída, ou alguma coisa que precisa ir pra outro canto, porque está chegando a um esgotamento. Pelo menos no caso do filme do Coutinho me pareceu isso. E, no caso do Santiago, me parece uma aplicação mesmo dessa idéia do João Moreira Salles em relação ao outro, em relação a essa coisa de que você não tem acesso, ou que você tem sempre um olhar que no final das contas diz muito mais de você, etc, do que do outro... E, aí, nesse sentido, me parece um ponto máximo, vamos dizer assim, não sentido de valorar, com esta expressão, “ponto máximo”, mas um ponto de crise, que ele tentou, de uma forma ou de outra, solucionar nesse filme, que é se voltando pra si mesmo.

LCOJr: Mas Nelson Freire já era isso.

LARM: O Nelson Freire já era isso, mas o Nelson Freire ainda é o outro. O Nelson Freire é isso, mas intermediado pelo outro. Esse é uma tentativa de falar de si mesmo. E ele pode ter falado mal, ou bem, mas eu acho que há uma grande má-vontade em se reconhecer que ele pelo menos está fazendo isso.

LL: Mas eu discordo que ele esteja fazendo isso em Santiago. O meu problema com Santiago é que ele se coloca em crise, só que pra mim é um filme super cerebral.

LARM: Mas qual o problema em ser cerebral? Eu acho isso corajoso.

LL: É um filme em que cada palavra foi muito pensada, cada imagem.

LARM: Mas qual o problema? Cinema é assim.

LL: Mas aí a crise não existe de fato.

EG: É uma crise pensada.

LARM: Tanto é uma crise que é um filme

TM: É uma crise intelectual. É um filme de busca, uma busca encenada

LCOJr.: Ele não encara a real dimensão do intervalo entre o momento em que ele fez aquelas imagens e o momento em que ele está se aproveitando daquelas imagens.

LARM: Mas o filme é isso! Ele trabalha isso. Ele pode trabalhar bem ou mal, mas o filme trabalha isso. E ele não se coloca falsamente como processo. Evidentemente não é um processo. Ele está usando o material e está fazendo um filme de ficção, vamos dizer assim, entre aspas.

DC: Não, é um filme moralista, é um filme ensaístico.

LARM: Eu não acho que isso seja retórica, isso faz parte de um discurso que o filme constrói, que é isso que eu estou dizendo, que é uma aplicação de uma tentativa de pensar um problema que pra ele é obsessivo, essa questão de cada vez mais falar de sua própria classe, falar do seu próprio universo, e de repente ele é atacado porque ele fala de sua própria bolha.

DC: Mas ele não fala!

Gilberto Silva Jr.: Ele tenta refletir uma postura humilde.

LARM: Ele não coloca como postura humilde, ele coloca como uma postura arrogante até o fim, e é isso que eu acho legal no filme. Ele reconhece que essa arrogância não tem solução e o filme é justamente parecido com o do Coutinho porque ele não vê saída pra isso.

RM: No filme está lá no off dele de 2007, que na época ele queria fazer um filme bem próximo do mordomo e não tinha um plano próximo, que ele só conseguia filmar de longe.

DC: E vocês acreditam que ele solucionou alguma coisa?

LARM: Mas ele faz isso... É igual F For Fake, mal comparando. As coisas são histórias.

DC: Não, não é não. Porque o tema dele não é ele, o tema dele não é o mundo dele. O tema dele é o documentário! Ele está dizendo: olha como eu errei...  Ele faz um discurso quase religioso, parece aqueles ex-viciados: eu errei, eu me purifiquei, não façam como eu fiz, façam documentário como eu faço hoje. Não façam documentário como eu fiz esse.

TM: Não! O filme é justamente: a possibilidade de fazer esse filme hoje não existe. Esse filme não existe hoje também.

DC: Ele está falando do Santiago. Ele quer falar dele e fala do Santiago. Ele quer falar do Santiago e fala do documentário. O filme que ele tinha pra fazer, que ele pretende fazer e que ele acaba sem fazer, é um filme sobre a bolha. Mas não, ele faz um filme sobre o documentário. Ele faz um filme sobre o documentário, usando o Santiago. E o filme sobre o documentário é péssimo.

LARM: Pode ser péssimo ou não. Mas nisso ele consegue fazer o que ele se propôs. Então não é um MacGuffin, é um filme.

TM: No aspecto sanfona que o Júnior falou, na verdade eu acho interessante, porque eu acho que ele achata os sentidos, que ele sobrepõe. Por isso que eu falei de interrogação, porque pra mim são todas essas coisas e eu acho que o filme causa uma certa indefinição. Isso pra mim na verdade é interessante

LARM: Eu acho um filme bastante honesto. Não acho um filme mentiroso.

TM: O personagem principal do filme é ele e eu acho que ele, enfim, não esconde isso, e se coloca em crise no final. Ele não tem uma solução pra ele, cineasta. Porque eu acho que se ele tivesse uma solução pra ele cineasta hoje, ele não precisaria retomar essas imagens, ele simplesmente faria o filme perfeito.


Parte 1: Sociedade em descontrole: Tropa de Elite, o filme e o fenômeno

Parte 3: Jogo de Cena

Parte 4: Um novo gênero? / Ficções cansadas

Parte 5: Cão Sem Dono

Parte 6: A juventude brasileira não se pertence

Parte 7: Justo uma conversa: Conceição