RG: Bom, vamos falar de outro filme que acho que todo mundo considera como uma proposta estética, senão vigorosa, pelo menos coerente e em uma crença que princípios formais modelam sensibilidades... Que é o filme do Ruy Guerra, O Veneno da Madrugada, que passou demais em branco. Do ponto de vista de público e de recepção, foi pouquíssimo visto...

DC: E é UIP, né? Nossa Senhora.

RG: E curiosamente com crítica boa, no Globo teve bonequinho aplaudindo de pé...

LL: É, mas não foi um filme bem visto num geral.

RG: Foi um filme que teve 1500 espectadores...

LL: Não, não to falando bem visto de público, mas bem visto pela crítica.

RG: E é um filme curioso, porque, eu sempre tive uma relação bastante estranha com os filmes do Ruy Guerra e, fazendo trabalho de pesquisa pro catálogo da mostra de Cinema Novo, eu me depara com um texto do Glauber Rocha falando de Os Fuzis. Aí ele fala, curioso, que é uma estética excessiva e um barroquismo que curiosamente não transforma o sofrimento do homem, é um filme em que luta do homem não passa da tela para o espectador. É curioso, porque acho que se a maior parte das pessoas não vêem isso em Os Fuzis, e o colocam como um dos grandes filmes da história do cinema brasileiro, acho que essa frase do Glauber diz muito sobre a carreira inteira do Ruy Guerra, tanto nesse excesso, nessa confiança extrema na forma e nesse apuro tão grande na forma a ponto de criar um objeto irretocável do ponto de vista plástico, mas inócuo do ponto de vista da contaminação do espectador. Acho que isso fica cada vez mais claro nesse momento do cinema brasileiro. Acho que se Estorvo de certa forma já trabalhava com uma relação de desorientação do homem com o mundo, de certa forma O Veneno da Madrugada vai escalonar isso, jogar isso para uma outra potência. O próprio desenrolar da história pode se dar de uma forma ou de outra... Isso acontece, se repete. É curioso que o filme, pelo menos em entrevista, o Ruy Guerra falou que a maior referência dele é o Lynch. Curioso que o Lynch volte à discussão pra falar de O Veneno da Madrugada, mas me parece que, não sei, uma coisa que eu fiquei extremamente curioso é que a intriga do filme parece muito com O Corvo, do Clouzot, porque é um mundo que tem um mistério e todo mundo é um escroque. Ninguém presta. São filmes que fazem com que o próprio espectador creia que possivelmente os personagens são mais escroques do que parecem ser. Tudo isso com um tipo de embelezamento do feio, de um embelezamento do nojento, a idéia da gosma, da dor, da sujeira. E ao mesmo tempo um embelezamento que me incomoda... Já me incomodava no Amarelo Manga. Mas ainda assim existia uma certa sensualidade do grosseiro no Amarelo Manga que de certa maneira fala em prol do filme. Mas em O Veneno da Madrugada me parece o contrário, parece que o filme funciona de uma forma muito bizarra, ele quer ganhar nas duas formas, no nojento, mas não quer ser nojento, quer ser o bonito do nojento e isso não me encanta de forma nenhuma.

TM: Mas diferente do Amarelo Manga, tem uma estilização em O Veneno da Madrugada.

RG: Em O Veneno da Madrugada só tem estilização...

EG: Uma estilização pra ficar podre o cenário, as luzes, mas uma coisa bonita, um podre falso.

TM: Não é só a estética do podre, eu to dizendo que ele tem além disso uma estilização.

RG: Mas o que me incomoda é isso que o Glauber falava de Os Fuzis, esse barroquismo criogênico. Bom, isso é um oxímoro na verdade, barroquismo trabalha com choque entre opostos e no pathos, a idéia de um pathos enorme a ser passado. E isso não passa, curiosamente não passa. É unânime?

LL: É difícil discutir O Veneno da Madrugada porque acho que é um caso que dentro da revista, de quem viu, acho que ninguém gostou.

EG: Eu não gostei do filme, mas não acho esse horror todo que tão falando aí, acho que tem coisas bem interessantes. Eu gosto do filme em termos de construção atmósférica, do clima do filme, gosto dessa parte de como foi trabalhada a luz e a direção de arte em termos da podridão, do asco, dessa questão do tempo e do espaço, em que os personagens estão presos, acho interessante. E não acho que, como a maioria das pessoas fala, a fotografia fala mais que o filme, não acho que ela salta aos olhos ao ponto de se esquecer os demais elementos que estão ali presentes o tempo todo.

RG: Nesse sentido o Walter Carvalho tem tomado muita porrada não só da crítica. Quer dizer, em geral pra crítica mainstream basta que o nome dele apareça na direção de fotografia pra falar que a fotografia do filme é boa. Acho que dentro da comunidade cinematográfica vem se falando cada vez mais mal da fotografia do Walter Carvalho como uma fotografia de grife, que não se deixa instalar na verdadeira estética dos cineastas...

RM: Mas isso é uma questão dele também, visto o movimento com o Walter Salles...

RG:... Acima de tudo, em O Veneno da Madrugada, o que eu gostaria de ressaltar, é que o preciosismo do Walter Carvalho e o trabalho de cores saturadas do Walter Carvalho condiz inteiramente com o desejo estético do Ruy Guerra. Assim como condizia com o Lavoura Arcaica, da mesma forma que condizia com o Cláudio Assis. É um trabalho em que existe uma mesma sensibilidade entre diretores e diretor de fotografia.

EG: você vê o Estorvo, por exemplo, no Estorvo também essa simbiose de fotografia e o projeto autoral do Ruy Guerra é totalmente unificado, com um fotógrafo totalmente diferente do Walter Carvalho que é o Marcelo Durst.

DC: A bem da verdade, o Ruy Guerra, se pegar o Aronovich em Os Fuzis ele já faz isso.

LL: Mas a crítica ao Walter Carvalho, que é uma crítica recorrente hoje em dia, é um tanto preguiçosa se pensarmos que dos filmes que mais encantaram a Contracampo no ano, dois deles foram fotografados pelo Walter Carvalho, que é o Crime Delicado e O Céu de Suely.

RG: Bom, em O Céu de Suely existem relatos do set que as pessoas corriam pro diretor de arte pra ver se a luz podia ser refeita na pós-produção. Bom, não vale a pena falar sobre isso. Não, bom, mas isso é importante falar, que tem o dado que o Karim Aïnouz é uma figura que faz com que o Walter Carvalho trabalhe não no elemento dele, que tenha que jogar em outras coisas e assimilar um outro tipo de sensibilidade. Isso acontece também no Crime Delicado. O Crime Delicado trabalha em várias palhetas, preto e branco, cor... As próprias soluções visuais e de iluminação variam de acordo com cada seqüência como cada seqüência parece ter uma unidade estética separada do resto. Então, não me incomoda de forma alguma.

LL: Essa grife do Walter Carvalho, que realmente ele é um diretor de fotografia com um estilo e isso...

RG: Mas eu diria que existe essa grife sim.

LL: ..Ele é um diretor de fotografia com um estilo e além disso, e isso é um certo problema pro cinema nacional, porque afinal de contas ele dirige a fotografia de milhões de filmes nacionais.

LCOJr: É, é muito filme sim. Mas o Léo citou dois exemplos de grandes diretores brasileiros contemporâneos que conseguiram, ao lado do Walter Carvalho, com mais ou menos briga, com mais ou menos negociação, conseguiram extrair resultados, como o Ruy fala, instalados dentro do projeto do filme, resultados estéticos participando de uma proposta que pertence ao filme e não simplesmente que o diretor de fotografia ia atrás e que não vai mudar muito de acordo com o que o resto da equipe tenha a oferecer ali pra somar a esse trabalho dele, mas também tem exemplos... Sei lá, ele fotografou A Máquina, que, se você for ver bem não tá tão diferente do padrão Diler de apreço visual. "Apreço" muito entre aspas...

LL: Também, alguém que trabalhou com o Walter Carvalho no sentido que o Walter Carvalho fez qualquer coisa pro filme, que normalmente ele não faz pros filmes.

RG: Eu ouvi dizer que ele ficou abismado quando viu a cópia final do filme.

LCOJr: Eu só estou dizendo que se você for buscar o trabalho dele num outro lado, longe dessa linha de projetos autorais, carregados de conceito e de uma sensibilidade tão forte do diretor, diretores que têm uma formação cinematográfica, têm um tipo de trabalho com cinema que vem se provando de um filme pra outro, um trabalho muito mais denso do que a grande parte da produção brasileira, se for pegar um exemplo do outro lado, de uma produção feita a toque de caixa, você vai ver também um Walter Carvalho liberto da necessidade de constituir uma grife e que no entanto tá rendendo um outro trabalho que não necessariamente é interessante.

LL: Muitas vezes não é inclusive quando ele trabalha dentro da própria grife dele, como, pelo menos para mim o próprio caso de O Veneno da Madrugada, ao contrário do Estevão. Eu acho que aquela iluminação do filme, se acrescenta algo ao filme é porque tudo acrescenta algo ao filme e ele cai em um excesso que no fim não significa nada. O filme trabalha em todos os níveis...

EG: Eu concordo que o filme é um exagero, como o Estorvo. É isso, o filme é um exagero. Aquelas câmeras lá.

TM: Ele se dobra sobre si e não consegue estabelecer nenhum diálogo.

LL: Mas ser um excesso, enfim, não é necessariamente um problema, visto a parte da discussão sobre A Concepção que muitas pessoas consideram esse excesso parte proponente do filme e parte importante.

TM: A questão é que o excesso pra mim em O Veneno da Madrugada está fechado dentro dele mesmo. É um excesso que não provoca um diálogo.

RG: Ele tem muita cara de uma caixinha de música ao contrário. Pouco importa ele não ter aquela belezinha de quartinho de moça, ainda assim ele vai se fechar sobre si mesmo. Bom, acho que pra continuar a falar de um filme polêmico, a gente poderia continuar com o Árido Movie. Acho que todo mundo que gosta do filme tem reservas. Eu gosto do filme. E acho que a maioria daqui, tanto do grupo da Contracampo quanto do grupo que tá aqui presente, não gosta do filme. Bom, eu não escrevi sobre o filme...

LCOJr: Ou seja, você não está na lista negra do diretor...

RG: Mas fiz questão que a Tati escrevesse porque a percepção do filme que ela teve foi muito próxima da que eu tive e eu acho que era um filme que merecia uma segunda visão em relação à crítica que tem na Contracampo. Isso foi publicado. E acho que é um filme que naturalmente não responde a pergunta que faz, porque a pergunta é grande demais. Mas ao mesmo tempo a pergunta é decisiva. É hora de alguém dessa geração que começou a fazer cinema na década de 90, um cinema que tentou ser pop, tentou dialogar com sua época, com seu lugar de proveniência, Nordeste, Pernambuco, Recife. E viu que fez um certo bafafá, um bafafá que foi sendo apaziguado aos poucos e em seu segundo longa-metragem se pergunta "o que é a imagem do Nordeste? O que é essa visão?", e o que é a imagem do Nordeste significa "o que é meu Pai?". Não é à toa que existe o pai e o pai morre e ele volta pra buscar o pai. O que é o pai audiovisual dele? E o filme acaba tratando esse amálgama esquisito, que é a imagem do Nordeste vista pelo audiovisual brasileiro. Um amálgama que mistura Glauber Rocha e novela da Globo. Aquele sotaque nordestino genérico, que não existe em lugar nenhum do Nordeste e todos os sonhos revolucionários do Cinema Novo.

DC: E o grupinho do Selton Mello fazendo piada, servindo de comic relief.

RG: É tudo, porque no filme essa busca é tudo. Naturalmente o filme trabalha de alguma forma com o escapismo, o grupo do Selton Melo, que não sabe nada do que quer. Mas o próprio protagonista, tão inexistente e tão inexpressivo quanto o Ricelli em Brasília 18%. Como personagem e como ator.

DC: Ele tá completamente perdido no filme e isso é um fato interessante. Um dos fatos mais interessantes do filme é ele tá sempre meio querendo se localizar. Eu só acho que você tá deixando escapar a questão que o filme sempre coloca que é uma questão muito forte pra essa geração e já é uma questão que pro Nordeste já é discutido há bastante tempo, que é o velho conflito entre o arcaísmo daquela sociedade e a modernidade dos jovens que querem estar antenados e não conseguem lidar bem com isso.

EG: E o filme não faz referência a nada novo, toda vez ele repete a mesma tecla do arcaísmo, a tradição, tem que matar o pai, que tem que vingar...

RG: O filme não dá resposta, no limite ele não quer nem dar a resposta. E eu acho que essa questão de tradição e de moderno é mais um efeito do que de fato uma coisa que tá na base do interesse principal do filme, acho que em segundo lugar o filme é sobre isso, mas é acima de tudo "eu tenho essa tradição passada, como eu vou compreendê-la, ter aceso a ela pra tentar entender quem eu sou". Na verdade é um filme existencialista, com todos os problemas que o existencialismo evoca e, naturalmente acho que em alguma medida ele é caduco tanto quanto o existencialismo é caduco hoje.

EG: Mas eu acho que um dos próprios conflitos do personagem é ele fazer ou não fazer o que a família dele manda ou fugir do que aquele ambiente quer que ele faça, então acho que essa questão arcaico/moderno é central no filme.

RG: Na verdade a família manda ele fazer, mas a gente sabe que o tempo inteiro que não faz parte da vida dele fazer aquilo.

DC: Esse que é o problema, acho que pra ele o arcaísmo é fonte de piada, na verdade ele não leva a sério. Aquela coisa de morte, parece na verdade uma brincadeira... Ele não consegue sair daquilo. Então acho que o problema é esse. Eu sinto no filme um desejo de que o mundo fosse todo moderno que o final configura, quer dizer, ele começa de um jeito, parece que o mundo arcaico é o inferno. Então isso, até sobre esse aspecto, até aquela idéia do psicanalismo da coisa é um troço barra pesada. E, realmente, parece que ele tá tentando fugir daquele mundo arcaico.

RG: Discordo, e nesse sentido ainda tem a personagem lá do Zé Dumont, sujeito meio Carlos Castañeda, que é um sujeito do mundo arcaico, mas de um mundo imemorial, um mundo mágico, uma relação do homem com a terra, a coisa de índio...

DC: O Zé Celso também, mas pra mim isso é chá de (?)

RG: O Zé Celso é meio charlatão. O filme considera ele como meio charlatão, mas o Zé Dumont não é encarado, do ponto de vista do filme... A gente pode achar ou pode não achar, mas ele não é encarado assim. Então ainda é o mundo imemorial ao qual ter acesso implica ter um determinado tipo de conhecimento. Agora, acho que acima de tudo é um filme que tenta fazer uma pergunta que acho que tá na chave da relação do cinema brasileiro hoje, que é um cinema patricida, em alguma medida. A retomada tem um pouco essa ideologia de ser o recomeço, de escrever novamente do zero a história do cinema brasileiro, não do ponto de vista dos diretores, especificamente, mas, eu diria, de uma ideologia geral que conforma, uma ideologia que constrói, por exemplo, o Canal Brasil...

DC: Ideologia do "bem feito"...

RG: E, acima de tudo, um certo pensamento que paira no ar e faz com que as pessoas mais novas achem que não existe cinema brasileiro antes do Central do Brasil.

TM: Sim, mas, por outro lado, acho que, se tem isso, por outro lado tem a grande sombra do Cinema Novo que continua pairando.

LL: O pai do filme pra mim, não o pai, pai personagem, mas essa busca de pai no filme, de um Nordeste, evoca muito a figura de um Cinema Novo...

RG: E é claro que o Zé Celso é um pouco o Sebastião de Deus e o Diabo na Terra do Sol, é claro que em alguma medida o Zé Dumont pode evocar o Manuel talvez, pode evocar um Antônio das Mortes, que, em vez da metralha tem a terra, mas, em alguma medida. De alguma forma a idéia de que o Árido Movie é um desses filmes que tenta fugir de uma situação e tenta falar "Olha, calma aí, gente, o que eu estou vivendo?". Pelo menos ele tenta se articular e isso eu acho um mérito inequívoco do filme.

LL: Até o Árido Movie, no que seria um cinema contemporâneo, se representa muito mais na figura do Selton Mello e dos amigos, que são os grandes idiotas. Então o filme parece meio perdido em como fazer algo novo depois do Cinema Novo, sem que seja um Selton Mello, os idiotas.

TM: O filme tá nesse nível do simbólico, do conceitual. Por isso que, você, Estevão, tá falando muito da questão do personagem. Eu acho que esse personagem é sim um protagonista, mas disfarçado, porque não é exatamente ele que conduz o filme. Ele é o protagonista na arquitetura dramática do filme, mas o filme se divide entre diversos núcleos, então nesse sentido ele não leva o filme adiante...

DC: Tem só dois núcleos de verdade!

EG: É, o núcleo da palhaçada... O antigo e o novo...

LCOJr: O que ela tá dizendo é que o protagonista é na verdade um personagem-conceito, ele não é pra funcionar tanto como personagem, unir dramaticamente tudo, mas ele vai funcionar como o comentário crítico inserido dentro do filme, vai conduzir esse comentário crítico. Assim como o Baile Perfumado, o Árido Movie é um filme sobre a imagem do Nordeste e não sobre o Nordeste. E como essa imagem vai refletir sobre o processo louco, esquizofrênico que vai fazer essa imagem ou uma parte ultra estilizada dessa imagem parar num subterrâneo paulistano, numa galeria de arte ultra alternativa. Pelo menos tem uma coisa no filme, que vejo, que não vi mais ninguém comentar isso, mas pra mim é muito forte. No mínimo um ou outro personagem, mas no caso do Zé Dumont isso fica muito forte, pra mim ele é um personagem de irmãos Coen no que eu não gosto deles. Que é aquele personagem que recebe uma camada extra de código, de estilização, pra poder ser visto de uma torre de marfim e pra poder ficar ali meio que colocado como...

RG: O Zé Dumont pra mim é o que tem menos isso...

LCOJr: O Zé Dumont tem muito isso. O filme como um todo tem um lado Coen que não me agrada nem um pouco.

RG: Acho que a turma do Selton Mello seria de personagens irmãos Coen, jamais o Zé Dumont.

DC: É, Barton Fink, parece aquelas figuras bizarras dos personagens dos Cohen.

LCOJr: Até os desvios narrativos do filme me lembram um pouco as subtramas dos Coen, quando o filme precisa tropeçar nesses pontos bizarros e isso fica meio que gratuito mesmo no filme.

RG: Bom, pela minha lista acho que só falta a gente falar dos quatro top topas.

LL: Po, tem Zuzu Angel...

EG: Filmes de ditadura!

RG: Achados e Perdidos é um filme que me surpreende positivamente. Um tipo de filme que eu não esperava do José Joffily, filme que não é exatamente ambicioso, ao contrário, ele deseja muito pouco, um exercício de estilo dentro de um gênero, mas consegue atingir uma agilidade que eu, tendo visto os filmes anteriores, jamais esperava dele. Acho esse filme digno ao passo que os outros não me eram minimamente interessantes.

LL: É um filme que eu vi, na verdade não gostei, não tenho nada contra, mas é um filme que poderia existir bastante no Brasil.

LCOJr: Sem querer ser reducionista, mas é um filme que tem atmosfera e personagem. Isso a gente, infelizmente, não tá acostumado. Isso leva o filme a ganhar um plus, um relevo dentro da cinematografia brasileira. Acho que basicamente o filme me pega por isso.

EG: Dento da filmografia dele não é um filme isolado, tem diálogo com outros filmes dele, como por exemplo A Maldição do Sanpaku... Ele trabalha bem gênero. Mas o Achados e Perdidos é bem melhor acabado estilisticamente, tecnicamente do que o A Maldição do Sanpaku.

LCOJr: Ele tinha acabado de sair de um filme totalmente destituído de espaço, destituído de ambiência, com cenas feitas em estúdios e externas que pareciam também cenas de estúdio, que era o filme Dois Perdidos Numa Noite Suja. E, engraçado, saiu de uma dramaturgia que era uma tentativa de ir pra um submundo, do Plínio Marcos, e ele conseguiu um mergulho no submundo, numa certa sujeira e no universo de personagens fracassados, losers de cafofo... Acho que ele conseguiu isso de uma forma muito mais bem sucedida e muito mais desprendida, é um filme bem mais leve, né...

RG: Existe um certo vigor, uma vontade, né. Um certo punch. Ao mesmo tempo eu me incomodo profundamente com os flashbacks do filme, de ficar fazendo sanfona temporal, o que parece ser uma recorrência, parece que os roteiristas do cinema brasileiro adoram ficar brincando cronologicamente, como se para fazer um portfólio.

LCOJr: Que é hiper démodé, uma coisa dos anos 90, saturada...

EG: Mas o uso nesse filme tá na decorrência do próprio gênero, né. Da maneira como ele pega as informações e vai juntando, pro mistério...

RG: Mas me parece um pouco desgastado. É desgastado, mas me parece que o filme sobrevive a isso.

DC: Ruy, você falou dos quatro que entraram nas nossas listas, mas acho que a gente tem que falar do Estamira.

LL: Tem outra coisa que é interessante falar, aí é sobre safra, não sobre os filmes, que tem muito filme saindo do teatro esse ano, inclusive o Acredite, um Espírito Baixou em Mim.

RG: É, o que é curioso, que foi um filme saído de uma peça teatral que foi um fenômeno em Minas. Um filme que conseguiu um número extremamente significativo, foi o vigésimo filme mais visto, com duas cópias e sem ter sido exibido em Rio-SP, foi exibido em Belo Horizonte e redondezas.

LL: Mas o vigésimo quinto lugar, Vinho de Rosas, teve uma cópia e 20.000 espectadores e ninguém comenta...

DC: Eu vi Vinho de Rosas. Ele, na verdade, eu esperava que ele fosse muito mais fraco do que é, porque ele tem aquela coisa, é um filme de época, aquela coisa de querer voltar a falar, assim, a fazer um filme sofisticado... A história é sobre a filha do Tiradentes. Ele passou no Festival do Rio. E em cartaz acho que só em Minas Gerais e SP, é um filme mineiro. Ele tem umas coisas, que ele arrisca, tem uma certa beleza, simplicidade, que é interessante. Também não acho que seja um filme deslumbrante nem nada não, mas me surpreendeu positivamente. Porque, sendo do ano de Zuzu Angel, do País de Olga, a gente quando vê um filme desses, que vai falar de uma figura histórica, pensa: vai ser um elefante branco.

RG: Outro filme que também não estreou no Rio de Janeiro, um filme também visto por vinte e poucos mil pagantes, e um filme de época, é o Cafundó. Eu já escrevi a crítica sobre ele, não quero me repetir, mas de certa forma o filme é exatamente o contrário daquilo que o Daniel falou. É um filme que tem uma ambição de reconstituição que em momento nenhum aparece na tela, é um filme destituído de espaço, é daqueles filmes que fazem com que Julio Bressane fique certo quando fala que filme de época é aquele filme que joga palha e cocô de cavalo na rua pra sujar, porque basicamente a gente vê que o filme não se presta ao menor tipo de tratamento ou de complexidade.

EG: É, mas eu acho que o ponto negativo desse filme é mais do que isso, do que essas falhas em cima do gênero de cinema épico ou de cinema histórico. É a própria narrativa da construção do personagem principal...

RG: ...que não existe. Ela é elíptica, mas parece que não é elíptica pelo estilo. Ela é elíptica porque parece que o orçamento acabou antes de filmar todas as cenas.

EG: É um defeito da estrutura desse filme.

RG: É, exatamente. E são elipses péssimas, você se perde como espectador espacialmente e temporalmente no filme, e você tem certeza que não está diante do David Lynch.

DC: Figura recorrente hoje no debate...

RG: O filme, basicamente, não se constrói como um discurso coerente, pela falta de material filmado, provavelmente.

EG: Até a relação que ele queria fazer com a personagem e com o momento atual no presente, mostrando cenas de documentário no final, eu acho que é o maior erro dele, no filme inteiro.

LCOJr: De Cafundó a gente pode ir pro Cafuné.

DC: Tanto Cafuné quanto Incuráveis e quanto A Festa de Margarette eu acho que são casos interessantes a discutir. São filmes interessantes por serem filmes de estreantes e de certa forma filmes arriscados. No caso do Cafuné, especificamente, eu sinto que ele tenta criar um diálogo com as questões da atualidade, colocando aqui essa expressão já tradicional, mas eu vejo nesse três uma certa vontade de fazer um cinema novo, um cinema diferente, um cinema próprio. Por caminhos bastante diversos, mas enfim...eles pagam o preço desse risco, a gente percebe que não é fácil, mas são filmes com muito desejo de cinema. Acho que os três têm essa atualidade.

RG: Não sei...acho que tanto o Bruno Vianna quanto o Gustavo Acioly são cineastas que se espera há muito tempo que apareça um longa-metragem, e os dois filmes no começo me cativam mas me fazem perder o interesse com alguma rapidez. E aí em um determinado sentido eu concordo contigo que eles tomam certos riscos, o Cafuné pela filmagem digital, por uma filmagem colada ao cotidiano, à realidade de determinados personagens. O filme chega a um trabalho com o prosaico que acaba parecendo amador, não estou dizendo que ele seja amador...

DC: Acho que essa é a intenção mesmo, né?

RG: Se ele é amador, ele é por outros motivos, e não por esse, mas eu concordo que existe um risco. E no Incuráveis também, pela característica huis clos, pela saturação visual, pela idéia de um sem saída, mas, ao contrário, ele me parece um filme que, pra quem viu os filmes anteriores do Gustavo, parece um filme que tenta tomar uma série de precauções para ficar seguro em determinado sentido. Eu acho que é um filme que peca pela necessidade de ser artístico demais.

DC: Esse é um filme um tanto quanto aquário. Ele isola os personagens de uma maneira bastante evidente.

RG: E na prosódia dos atores, na forma bastante estilizada com que tudo se constrói, o filme perde a respiração com alguma rapidez. E o Cafuné...

DC: no Cafuné isso não acontece, o filme pode até errar, mas por outros motivos.

RG: Eu acho que não, eu acho que da mesma forma que o Gustavo é mordido pela necessidade do artístico, o Cafuné é mordido pelo bichinho da relevância social. Então não basta você ter um personagem do asfalto e um personagem do morro. Se algo não der muito errado, o filme não é importante. Quando o filme decide ser assim, é ladeira abaixo. O filme perde todo o respeito que tinha adquirido.

EG: Nesse ponto o filme parece muito com os filmes do Bianchi, nos comentários sociais...

DC: Não, não, eu concordo com o que o Ruy falou, mas daí a comparar com o Bianchi eu não concordo não...

LCOJr: É o oposto da estética do Bianchi.

DC: Cara, ele se aproxima dos personagens, tem o maior interesse.

EG: Cara, o comentário da mãe pra filha no trânsito é totalmente Bianchi.

LCOJr: Eu discordo completamente.

RG: Aquele comentário é pra brincar. O dos violinistas, que iam começar a criar cotas para desafinados é uma brincadeira.

EG: Aquele personagem da mãe da garota é totalmente Bianchi.

DC: É verdade que alguns personagens têm uma agressividade que foge de qualquer naturalismo. O filme é naturalista em boa parte e tem alguns personagens que fogem disso. O próprio cara que dá uma cacetada, ele faz isso de uma forma que faz muito mal ao filme. Mas daí a Bianchi...

LCOJr: O grande conflito do filme é um conflito acidental, na verdade, não é um conflito programado. O conflito programado é o quê? Um conflito de classe que flerta com uma estrutura até romântica e que em algum momento vai atingir este ponto de culminância que é o ponto em que tudo explode pela violência, uma violência diretamente ligada à violência de classe, decorrente do conflito de classe. Mas na verdade o conflito que emerge acidentalmente no filme e que atravanca o filme completamente pra mim é entre uma determinada afetividade que o cara tem, uma aproximação que ele tem com aqueles personagens, aquele universo, com aqueles dois universos que tão ali se chocando, e uma necessidade muito grande, uma mão pesada no que diz respeito a tentar dar uma radiografia de classe média da Zona Sul, tentar dar uma radiografia de um certo estado de coisas no Rio de Janeiro hoje.

DC: Essa idéia de radiografia...eu acho que ele não entra tanto nessa, mas no que ele entra ele se sai mal.

LCOJr: É, que é um passo muito maior do que as pernas do filme. Ele fica até nesse lusco fusco de filmar as coisas com um grau de proximidade, um grau de verdade até que eu vejo no filme, e essa ambição sociológica, na falta de um termo melhor pro filme, é um fator muito prejudicial.

LL: Na verdade, eu tenho a impressão de que os filmes que a gente discutiu agora acabam recaindo numa certa ambição, seja ela estética, seja ela sociológica, seja ela...

DC: Mas isso é bom, né!

LL: É, mas acaba que os passos são sempre maiores que as pernas...

LCOJr: É, no caso dos filmes estreantes, um fez uma coisa que em termos tanto de dramaturgia quanto de construção visual acabou pesando, acabou aquilo tomando o lugar do filme em si, acabou sufocando um pouco o filme, no caso do Acioly. No outro caso, não é exatamente uma questão de construção de imagem, nem de pesar nos procedimentos de encenação, da mise en scène mesmo, mas é uma tentativa de dar conta de uma coisa que talvez não coubesse naquele filme, o que é o caso do Cafuné. E Festa de Margarette eu não sei se há esse tipo de vontade de cinema que é tão grande que às vezes acaba desequilibrando o filme.

RG: Festa de Margarette parece um filme do Guy Maddin. Ele trabalha uma estética de cinema mudo, ele é muito instigante por algum tempo, e naturalmente ele cai vitima do próprio modelo que ele instituiu, que é já um modelo fechado, da pura referência a esse cinema antigo, uma coisa muito comum em curtas-metragens da década de 80 ou em curtas-metragens mais recentes, como De Janela Para o Cinema, filmes só feitos em modo homenageativo a alguma coisa. Festa de Margarette é um pouco melhor do que isso, mas não sai muito dessa questão. Ele é um filme com um projeto interessante, etc., mas não me parece que vai muito além. É um filme muito simpático, mas que você nunca vai ver duas vezes, ou três.

DC: Mas acho que em nenhum desses a gente pode jogar a acusação de que são acomodados.

RM: O Cafuné teve toda uma estratégia de lançamento diferente e tal...

LCOJr: Foi uma coisa que chamou bastante atenção. Eu cansei de ver ônibus, eu lá dirigindo e o ônibus com o cartaz do filme.

RG: Mas a grande diferença foi a questão da Internet...

EG: E dos finais também. Cada cópia tinha um final diferente, parece.

DC: A história é a seguinte. Ele fez uma versão, que é uma versão mais longa, e aí o grupo exibidor, o Grupo Estação, disse que tinha que mudar o final pra conseguir distribuir o filme. Mas como tinha uma coisa que ele tinha de distribuir uma cópia em película, porque é BO, a cópia em película é a versão dele, do diretor, a maior. Pra satisfazer o grupo exibidor, ele fez uma versão em digital, diferente. Aí ele aproveitou e, em vez de segurar pra daqui a dez anos lançar em dvd a versão original do diretor, lançou logo as duas de uma vez.

LL: Mas peraí, não eram três versões?

RM: E quando você ia pro cinema você via sempre o mesmo filme?

DC: Você tinha que escolher em qual cinema você ia, porque em determinado cinema tava passando uma versão...

LL: Porque é uma cópia digital, né?

DC: A película era a versão longa e as digitais eram curtas. Uma sala tinha película e o resto digital.

RG: Eu acho que o que me parece mais diferencial é o fato de que no momento do lançamento também disponibilizaram as duas versões do filme na internet a serem baixados por programas P2P, como Emule...

DC: Tem mais um detalhe. As duas versões você baixava parte pra poder remontar.

RG: Uma delas. A maior, de noventa e poucos minutos.

LL: É parecido com o dvd do Nelson Freire.

EG: O Edifício Master já tem isso...

RM: O que eu acho interessante do Cafuné é que talvez um dos maiores problemas do cinema brasileiro é a distribuição, e o cara tentou uma alternativa bastante diferente, e bem ou mal ele tinha um filme de baixo orçamento que conseguiu passar nos cinemas...

DC: Eticamente é um negócio admirável. O cara simplesmente partiu do pressuposto de que se ele fez um filme com o dinheiro do Baixo Orçamento é importante que o filme seja visto e pôs na internet logo.

LCOJr: Resta saber até que ponto é uma alternativa, se de fato é uma tangente na exibição ou se isso é uma questão pra se criar um happening em torno do filme e chamar as pessoas pro lugar por excelência, no caso as salas de cinema.

LL: Ou os dois, né?

RM: Enfim, é uma iniciativa. Eu acho válida...

DC: É, mostra que o cara não tá acomodado, isso que é muito importante. A acomodação é que é o grande problema, né? Você vê que o cara não fez o filme pros amigos e foda-se...isso é muito legal.

RG: Ainda na questão dos filmes ambiciosos...um que tem muita ambição mas que, na verdade, na tradução disso pra tela me parece que faltou alguma coisa é o filme do Rudi Lagemann, também estreante em longa-metragem, que é o Anjos do Sol.

DC: Vários defeitos do Anjos do Sol ou vejo também no Canta Maria.

RG: Bom, o Canta Maria eu não vi, mas o Francisco Ramalho tá longe de ser um estreante. O Anjos do Sol acima de tudo me parece um exercício bastante vão de misturar ao mesmo tempo uma fabula e uma tentativa onisciente toda manipulatória dos sentimentos do espectador, a ponto de colocar coisas primárias, como fuga das personagens até uma casa de um sujeito que parece bonzinho mas que no fundo é um lacaio do grande patrão, o grande malvadinho. Ou então um passeio de jipe com uma menina sendo arrastada pela areia até bater a cabeça na pedra e morrer. Me parece que isso destoa inteiramente do princípio que parece reger o filme de longe, mas que de perto a gente vê que não funciona, que é a idéia de uma visão emancipatória a respeito da prostituição infantil, um olhar abrangente a respeito de um evento social. Acho que esse é um dos usos mais espúrios do audiovisual, essa idéia de afrouxar o escopo, levar o seu espectador didaticamente pela mão e passar-lhe conteúdos...

DC: Querendo sintetizar todo um universo, né? A coisa de mostrar a trajetória da prostituição do país...

EG: Você vê que é até uma característica do filme, né? Didático, explicativo, pra mostrar que ele se baseia em toda uma pesquisa, uma tese...

RG: Na seqüência de créditos tem uma bibliografia! (risos) É sério! Na seqüência de créditos existe uma bibliografia. É um filme-tese. Ele partiu de uma tese DE FATO.

DC: Mas ele tentou fazer um filme tipo Cidade de Deus. Um filme-denúncia e um filme que se insere no mercado. Só que isso ficou com uma mão pesada....

LL: É um filme cuja ligação com o espectador é sempre a partir dos sentimentos, não de uma certa idéia.

RG: Mas aí tem duas coisas. Os sentimentos são espúrios, a criação dos sentimentos é primária, e a maneira como eles são criados, ou seja, os elementos técnicos são utilizados de uma forma precária. É um filme mal decupado, mal iluminado...existem uma série de defeitos que fazem com que o filme pareça como, tanto dramaturgicamente quanto tecnicamente, algo amador.

EG: Mas o defeito dramatúrgico que eu acho no filme mais sério é o da mistura de atores...atores não-profissionais, como as menininhas lá, as três são profissionais, as outras foram recrutadas, e a presença do Calloni, que sobressai, né? Porque é um ator completamente carismático, fisicamente, e ele é muito destoante, acho, a presença dele e a presença das outras atrizes.

LL: Ao mesmo tempo que é uma estrutura que é usada em boa parte desse tipo de filme, e que muitas vezes funciona...

RG: Eu confesso que um filme que não tá aqui na nossa discussão, que é um filme que estreou em 2007, que é o Passageiro...devo confessar que o Calloni morre logo no início do filme e que eu fiquei muito triste, porque era o único ator que me interessava ficar vendo no filme.

EG: Mas no caso do Anjos do Sol esse é o problema, porque realmente ele é o cara que mais interessava, e ao mesmo tempo desvirtuou a atenção das meninas pra ele. O foco saiu do principal pra ele, né?

DC: Virou um filme de vilão.

RM: Mas o Anjos do Sol tem uma coisa engraçada que é de um diretor que vem da publicidade, que sempre trabalhou com publicidade, e o filme parece que não repete tanto esses tiques publicitários...

RG: Não, ele tem outros tiques.

RM: É por isso que eu falo que ele é curioso. Ele tem vontade de ser cinema. Ele não vai trazer aquela coisa...

DC: Eu vejo essa vontade de ser cinema nos filmes que tiveram mais mão-pesada nesse ano. Sinceramente, eu vejo esse tipo também, de querer ser cinema, no Canta Maria. O Canta Maria, por exemplo, tem o Lampião de personagem, e enfim, são figuras que ficam à margem daquele mundo de cangaço, e é pra mostrar os desvalidos, aquelas figuras que sofrem os sentimentos nessas situações de violência. Mas tem uma mão-pesada nesse filme que atrapalha ele, e que não tinha no filme anterior do Francisco Ramalho. Eu vejo essa mão-pesada no filme do Rudi Lagemann também aí. Ao mesmo tempo em que ele faz um filme-tese, ele quer fazer um filme de denúncia social e ao mesmo tempo de impacto cinematográfico. É a intenção dele. Só que com aquela mão-pesada isso não acontece. Eu vejo isso também no Sal de Prata. Quer ser um filme de cinema e falha porque é extremamente pesado, porque é um filme, enfim, que às vezes na relação com seu drama chega a ser tosco, chega a ser constrangedor. E no próprio Zuzu Angel, que por mais que o Sergio Rezende seja um diretor preguiçoso, ele sempre quer fazer um "Grande Cinema". E acho que isso faz muito mal ao cinema dele. Fora o Tapete Vermelho, que esse daí, realmente...

LL: Mas o Rudi Lagemann tem essa coisa, que ele quer fazer um filme de tese, ele quer fazer um filme humano, ele quer fazer, além disso, e na verdade essa confusão toda pra mim é até um pouco benéfica, faz o filme ficar um pouco esquizofrênico, mas além disso ele quer fazer uma certa homenagem aos grandes diretores do cinema, um certo filme de gênero, e tudo isso se mistura e você não entende bem quando é pra ser uma coisa, quando é pra ser outra...

EG: Eu acho que tem uma ponte com o Cinema Novo na estratégia dele, em alguns casos. Tem ponte com o Iracema também...

LL: Mais do que isso...em uma cena, por exemplo, tem uma galera andando com um música de western. Aquilo não tinha nada absolutamente nada a ver com o que havia sendo feito até aquele momento!

RG: Aliás, a música é um destaque negativo do filme, porque a música imprime um tom tatibitate.

LL: Por exemplo, quando você bota um filme com atores-mirins que não são atores de verdade e atores de verdade, normalmente você faz esses atores de verdade terem menos jeito de ator, para fazer as coisas parecerem. O Antônio Calloni no filme tá dando um espetáculo, ele ta fazendo um overacting total. E impressiona, ele tá bem com o overacting lá, só que aquilo não tem a ver com o que seria a proposta do filme, então o filme tenta isso de fazer tudo ao mesmo tempo agora.

EG: E ele não consegue nada. Ele não consegue, retomando a comparação que o Daniel fez com Cidade de Deus, nem ser um filme de espetáculo nem um filme de gênero, ser um filme que te atrai, nesse sentido...

DC: Que é o que ele queria, né?

EG: Porque a tese é tão forte, tão pesada, tão sufocante, que tira toda a idéia de ser um filme de fácil comunicação.

RM: Mas isso que foi falado não condiz nem um pouco com o tanto que o filme foi visto, com o tanto que teve de premiação – visto que ganhou Gramado – , com a repercussão dele de público e de crítica. O Estevão falou que foi um filme que não acrescenta nada, e ele foi um filme que foi muito falado na crítica...

DC: Ele repercutiu, ele repercutiu...

RM: Foi chamado de "filme impactante, humanista, que vai retomar questões importantes...".

EG: Mas o filme se vendeu assim! Toda entrevista que o cara deu lá ele falou isso: "não, porque o meu filme é ancorado numa tese e tal, eu to querendo passar mensagem...".

RM: Eu estou falando que foi um filme visto, falado, comentado, e tachado como importante!

LCOJr: Foi um filme que aconteceu em 2006!

RG: Mas ele aconteceu como fenômeno de mídia. Você não pode dizer que um filme com quarenta e quatro cópias e oitenta mil pagantes foi um filme que foi visto.

RM: Ele foi distribuído pela Globo Filmes!

DC: Pô, Globo Filmes e Columbia.

LL: Eu achei, quando vi o filme, que ele teria um impacto de crítica muito maior do que teve. Porque nos próprios meios tipo o Globo se repercutiu uma certa crítica negativa de mostrar exatamente que existia um certo sensacionalismo naquelas imagens que eu não esperava que viesse.

RM: O Globo falou mal do filme?

LL: Ué, uma das críticas do Globo foi negativa.

DC: Ué, pessoal, isso é público, é sabido que a Globo sempre protegeu os seus produtos. Agora, hoje a gente abriu o jornal e no anúncio de um filme que vai ser lançado ainda, A Grande Família, o redator nos avisa que é o candidato a primeiro blockbuster do ano! Notório isso, não é nem mais um segredo. É um segredo da carochinha, todo mundo tá percebendo que tem algo acontecendo...

LL: O filme do Cacá, por exemplo, no próprio O Globo teve uma espécie de unanimidade bem maior do que o Anjos do Sol.

DC: Não é verdade, o filme do Cacá no Globo ninguém defendeu, tanto que eles chamaram o próprio Cacá para defender porque senão ninguém fazia isso.

LL (rindo): É verdade...

RM: Mas enfim, eles tiveram de criar uma outra estratégia para defender o filme...

LCOJr: O fato é que criaram uma estratégia...

LL: Isso é fantástico, essa nova profissão "diretor que escreve crítica do próprio filme"...

Parte 1: Estrutura, documentários

Parte 2: Globofilmes, cinema e televisão, Brasília 18% e
O Maior Amor do Mundo, A Concepção.

Parte 4: O teatro e o parasitismo,
novamente documentários.

Parte 5: Os quatro filmes preferidos.