Se a Lilie de Chotilde Hesme estiver mesmo certa ao dizer que a manhã é italiana e a noite alemã, muita dúvida não restaria na afirmação conseqüente de que a tarde sempre foi francesa. E como sabemos desde Eric Rohmer, é a tarde o espaço preferencial do amor. Entre a agitação ostensiva do trabalho e o apagar das luzes no fim do expediente, entre a pilha de papéis a analisar e a simples conferência aborrecida de datas e assinaturas, entre a efervescência e o esgotamento, neste período em que o ordinário o é tão completamente que qualquer atividade que escape dele se torna, de imediato, um momento de suspensão, elevação de um acontecimento à categoria de ato revelador (certamente ajudado pela luminosidade que o sol ainda tem nesse horário), ali o amor encontra privilégios para se realizar. O título destaca os agentes, mas é bom não se enganar. Os amantes são apenas os recipientes temporários do sentimento, apaixonados por procuração – um dos papéis que nosso trabalhador imaginário analisou e assinou anteriormente haveria certamente de ser uma dessas certidões de compartilhamento do coração. Sim, temporários, porque existe uma relação de regularidade, de constância, que supera o caso de Gauthier e Antoine, de Jean-Christophe e a mocinha a quem ensina a roubar livros de um sebo, de Jerome e sua musa inspiradora, que supera mesmo a de François e Lilie: os verdadeiros amantes constantes aqui são o cinema e a própria idéia de amar.

“Você não viu nada em 68”

Porque o cinema aconteceria mesmo que não existissem personagens, mesmo que não existissem histórias, mesmo que tudo o que houvesse diante de uma lente fosse o vazio absoluto, desapercebido de qualquer traço distintivo, aconteceria desde que nos dispuséssemos a estabelecer alguma ligação com esse vazio (nossa única referência de mundo), e esta ligação se daria, eventualmente, pela força amorosa. E que sorte a nossa, por existirem tantos personagens e tantas histórias acontecendo a cada minuto, e que “mundo” seja um conceito tão palpável, porque a soma desses dois elementos fundamentais, e assim também o amor, que não é mais do que a disposição em tomar parte desse mundo de maneira íntegra e plena. Amamos, portanto, personagens e suas histórias, e se são estes também os constituintes do mundo, e do cinema que se faz dele, “cinema”, “amor” e “mundo” são apenas três variações de algo que, na pré-história do vocabulário, era uma coisa só. Philippe Garrel restabelece essa ligação original com seus Amantes Constantes.

A certa altura dos debates imediatamente posteriores aos enfrentamentos no Quartier Latin, um dos personagens mais ativos nas ruas se pergunta “como é possível fazer uma revolução pelo proletariado, apesar do proletariado”, e os ecos dessa fórmula de ação tão complexa se espalham para muito além do caráter de problema-chave das esquerdas da época. Trazida para a linha de frente da imagem: como falar por 1968, apesar de 1968? Ou melhor dizendo, como filmar 1968 apesar do que dele já se pôde saber e dizer até agora, apesar dos anos 2000? Até aqui, o que guiou os cineastas que se aventuraram na resposta a essa pergunta foi sempre uma idéia de restituição memorial dos eventos: não bastava estar diante de uma geração passada, era preciso inventariá-la. O peso das palavras era maximizado, e assim falar “pela” época significava falar em lugar dela, calando-a; ao mesmo tempo fazer isso “apesar” do agora servia como disfarce para toda uma carga de recalque revisionista e uma certa frouxidão de princípios (Garrel é mais incisivo do que nós por contar com um recurso de ratificação extremamente eficiente e corajoso, e faz sua protagonista se dirigir diretamente à câmera para, enfaticamente, nomear o boi, coisa que aqui só poderemos destacar por esses míseros parênteses: Bernardo Bertolucci – não o de Antes da Revolução, filme honesto em sua confusão de sentidos, mas Os Sonhadores, seu oposto completo).

Num artigo chamado Morte todas as tardes, André Bazin sugere que a suprema perversão cinematográfica seria projetar inversamente uma execução, como nos esquetes cômicos de um ator que “salta” da água de volta para o trampolim, e há perversidade muito parecida na decisão de reviver uma época a partir de um simples truque de ordenação. Ou talvez até pior: um homem levando uma bala na cabeça, o crânio explodindo após o disparo, isso se vê, e voltar o negativo para que o crânio se recomponha e que a bala retorne ao tambor da arma é tentar controlar a vida na imagem, o que é cruel, mas justificado pelo poder real sobre o tempo. Mas como fazer com a geração de 68, sobre cujo tempo não temos controle nenhum, porque não os filmamos lá, em seu espaço e época? Pier Paolo Pasolini imaginava um experimento de totalização da realidade, partindo do evento central do assassinato do presidente americano John Kennedy. Se lá, durante o desfile em carro aberto, cada um dos que tomavam parte daquele momento dispusesse de uma câmera, inclusive a vítima e o assassino, e se esses registros de milhares de pontos de vista fossem unidos posteriormente pela montagem, assim teríamos uma imagem total que realmente daria conta do acontecido: a morte do presidente seria visível. Mas essa experiência é apenas imaginada, e de certo modo impossível, posto que qualquer idéia de totalidade, sobretudo quando diante de um evento da História, sobretudo quando diante da possibilidade de traze-lo para o cinema, será sempre frustrada. O cinema, que é a arte de tantas coisas, por vezes também é a arte do invisível.

Sim, porque se não vemos Maio de 68 isso não significa que ele não esteja lá, disponível à nossa vontade de aproximação. Em Hiroshima Mon Amour, a francesa Elle insistia em ter visto corredores de hospitais cheios de vítimas da bomba, museus expondo restos de objetos destruídos e escombros gerados pela explosão, e ainda que Alain Resnais acompanhe essas afirmativas com imagens em movimento contínuo desses mesmos lugares, atualizados na memória da personagem, Lui, seu amante japonês, responde categoricamente: “Você não viu nada em Hiroshima”. Estamos diante da impossibilidade do relato, porque qualquer olhar sobre a História (e, portanto, o olhar do cinema) é sempre retardatário; ela acontece quando lá não estamos, não enquanto observadores, não enquanto cineastas, não enquanto espectadores de um filme. Diante dela, diante de Hiroshima ou do Quartier Latin, mesmo àqueles que estiveram no front de batalha, que foram também seus agentes, como Garrel e Bertolucci, só resta a ilusão. Ilusão diante da História, exatamente como a ilusão do amor.

“Seu nome é 68, 68 na França”

Ainda de acordo com aquele mesmo artigo de Bazin, “como a morte, o amor se vive, mas não se representa (...) pelo menos não se representa sem violentar a sua natureza”. Há em Garrel um respeito profundo pela natureza daquilo sobre o qual se debruça, e se a violência é uma obscenidade, como quer o teórico francês, seu oposto só pode ser o êxtase purificado da paixão. Realiza-se um pacto de honra entre a câmera e aquilo que ela registra: tão logo a primeira assuma os riscos e os desafios de se dispor irrestritamente à sua vivência plena, a segunda permitirá que se contamine, e que eventualmente até tome parte de toda porção de mundo pulsante e vertiginoso da qual está investida, em uma palavra, de todo seu amor por tudo o que se envolve nela. Longe a representação, longe a imagem, Amantes Constantes é a própria apresentação, anti-imagem de uma época.

Nesse mundo nada se vê, tudo se vive. Garrel não faz um filme sobre uma geração, quer na verdade estar com ela. Identificar-se com esses personagens de maneira completa, assumir seus nomes, sujar a mão com o querosene do coquetel molotov e se orgulhar ao oferecer o cheiro a um amigo, dividir um quarto na república de artistas, eventualmente equilibrar-se numa cama embutida enquanto Lilie mostra a foto de seu pai, personagem pasoliniano. Estamos aqui muito distantes do cinema comedor-de-dross, aquele que se contenta com os restos miseráveis de uma memória entorpecida e que faz dela o caminho de uma viagem de nostalgia. Talvez seja culpa do ópio, mas em Amantes Constantes nossa experiência no tempo é vertical, quântica. Vivemos sempre numa espécie de agora-fílmico, que é a mistura de tudo o que se passava em 68 com tudo o mais que poderíamos lembrar da revolução iluminista, com mais uma parte do temível, mas necessário, século XXI, responsável por toda tristeza indisfarsável que nos acompanha sempre (foi Serge Daney quem disse que, sendo produto do presente, o cinema não poderia nunca ser um exercício de saudade, mas tão somente um depositário de melancolias). Ao mesmo tempo estamos numa França tão evidente quanto subterrânea, que acontece em becos escuros, telhados de prédios e interiores de quartos, mas que é vasta e descampada como a praça de guerra na qual nos vemos rapidamente metidos no começo do filme. O passado, no que tange sua construção fotográfica, é apenas uma maneira de enquadrar e compor no presente.

William Lubtchansky filma uma barricada com a mesma panorâmica lateral que um dia usara para apresentar um certo vale na Sicília, e como lá, ao mesmo tempo em que somos introduzidos espacialmente nas idéias atribuídas aquele ambiente, ainda assim qualquer tentativa de captura nos escapa completamente. No meio um manifestante comanda o ataque à polícia, até que o movimento revele no lado esquerdo um casal se beijando apaixonadamente, com os carros em chamas servindo de fundo, para que então no lado direito vejamos nosso François agachado, ferido, e mais um grupo se preparando para lançar pedras contra o inimigo. Eis a possibilidade de painel que Amantes Constantes nos apresenta: o quadro rigorosamente composto, e ainda assim tudo resta a ser colocado ali.

Um tempo, um espaço, e nossa ilusão se completa com estes pequenos revolucionários de si mesmos. Necessário que seja o pudor ao se destacar como valor automático o carinho que se tenha por seus próprios personagens, Amantes Constantes estabelece um outro parâmetro para sua relação: o amor é sim um mandamento, e não importa que melhore ou piore o tratamento dado a quem quer que seja. Mesmo aqueles que não o mereçam, mesmo aqueles que não o elejam como sentimento fundamental de suas existências, que vivam de ódio ou de desprezo, e que por isso repilam qualquer tentativa de aproximação, ainda assim estes desgarrados só podem existir porque existe no horizonte a possibilidade de seu oposto. Se é um problema de amar ou deixar, nós fazemos aqui fazemos questão de amá-los.

Só assim, cuidando para equilibrar perfeitamente as porções componentes desse mundo invisível, regido pelo amor e embalado pelo cinema, é possível viver inclusive seus ruídos, sem nunca parecer soberano sobre eles, mas se confrontando honestamente com suas incongruências, deixando-as evidentes sem nunca permitir que fiquem desprotegidas. Somos tão amantes e tão constantes quanto todos ali, seus medos e seus erros, como seus corações, também são os nossos. Assim, ouviremos a já mencionada frase “como fazer a revolução pelo proletariado, apesar do proletariado?” logo após uma seqüência curta, de dois planos apenas, onde vemos François e três de seus amigos voltando dos confrontos no Quartier Latin, já na manhã do dia seguinte, e no modo como carregam seus corpos cansados pela rua, os rostos negros de fuligem e a roupa como um uniforme desgastado, há muito da expressão de um operário na saída de uma fábrica, voltando para casa. Em outros dois planos isolados, mas complementares, veremos uma foice jogada no chão da rua, sem nada em volta, para algum tempo depois voltarmos à mesma composição, só que agora com um martelo no centro da imagem, acompanhado de duas pequenas manchas de sangue. No símbolo dividido da luta socialista e na aproximação entre os jovens intelectuais e os trabalhadores de quem pareciam, naquele momento, tão divorciados, o encontro com um ruído, nem de frente nem de cima, mas por dentro.

É ali dentro que estamos, já completamente embriagados de Amantes Constantes, quando os primeiros sinais de sua fraqueza começam a aparecer. Diante da confiança de alguém como Lilie, que se permite enquadrar em close por longos minutos, exatamente no momento em que percebe que sua vida com François já não pode seguir, porque passara a considerar seriamente a possibilidade de se mudar para a América, diante daqueles olhos mareados e perdidos no fora-de-quadro, não há outra atitude possível senão o abraço. Do mesmo modo, depois de todo o trajeto cumprido por François, depois de toda acolhida, se ele decide abandonar o claro-escuro em que fora envolvido para tomar partido apenas do escuro, se é sobre o preto que terminaremos ouvindo as palavras de Lilie sobre sua morte, e se, do lado de cá, temos à disposição a tela branca e alguns letreiros, não é menos que uma obrigação atribuir à este momento final o título de “O Sono dos Justos”.

E, ainda assim, Amantes Constantes não acaba, pelo contrário. É bem possível que o mundo, o amor e o cinema, contra tudo o que já ouvimos há bilhões de anos, apenas tenham começado de fato aqui.

Rodrigo de Oliveira