Clint Eastwood é um edifício da arte. Martin Scorsese, outro. São distintos, claro, mas estão conectados – e não apenas porque são cineastas contemporâneos, que estrearam em longa-metragem entre a segunda metade dos anos 60 (Quem Está Batendo em Minha Porta?, 1967, de Scorsese) e o início dos 70 (Perversa Paixão, 1971, de Eastwood). As conexões se dão em torno dos caminhos de personagens que, com objetivos traçados ou de ocasião, agindo de acordo com a razão ou reagindo ao acaso, suam e sangram atrás de algo ou fugindo de alguém apenas porque acreditam ser necessário, por não encontrarem outra opção para eles, por precisarem agir por alguma mudança neles e no mundo, mas sem terem ao final a garantia de boa colheita para a plantação. Ganhando ou perdendo a luta, eles não festejam com champagne. Terminam sempre com gosto de cabo de guarda-roupa na boca quando há ainda capacidade de se sentir o gosto de alguma coisa.

Eastwood e Scorsese: contemporâneos sim, mas em vias paralelas. Os começos e formações de cada um, antes de qualquer conexão, já coloca distinções entre eles. Scorsese é o patrono americano dos autores nascidos na cinefilia e profissionalizados não sem antes passar pela teoria na universidade. Eastwood é a atualização da tradição de autores cujo aprendizado se deu sobretudo nos sets. Um ensaiou os primeiros passos com os holofotes acesos na direção do segmento moderno do cinema – cheio de dissonâncias e "fintas" de câmera-montagem, com consciência no processo criativo das experiências depois institucionalizadas de americanos, japoneses e europeus nos anos 50-60. O outro seguiu na formação e na prática o evangelho dos narradores clássicos (Ford, Hawks, Hitchcock), mas não sem colocar seu próprio tempero no método de decupagem, encenação e organização pós-filmagem.

Poderíamos elaborar uma longa lista de diferenças entre o cinema de um e de outro, a começar por como O Aviador distingue-se de Menina de Ouro – o primeiro regido como uma sinfonia operística, o segundo tocado como um blues versão pocket-show. Também poderíamos diferenciar as opções de cada um quando constroem as estratégias dramáticas e narrativas aplicadas para dar significação às ações de seus personagens centrais. Mas interessa nessa aproximações entre os dois edifícios menos detectar diferenças entre cada um e mais vislumbrar as possíveis esquinas entre a singularidade da obra de um e outro.

Os personagens de Scorsese, em linhas gerais, estão em transe. Mesmo quando cumprem seus projetos, terminam no máximo com um empate traumático.

Taxi Driver (1976): Travis Bickle faz sua faxina social, mas é hospitalizado e, embora se torne parte da mitologia midiática do baixo proletariado urbano, termina sozinho no táxi, talvez com intuição ou consciência de que, independentemente de sua reação ao espaço onde transita, o mundo e ele mesmo não mudaram muito ao final.

O Rei da Comédia (1983): Rupert Pupkin consegue êxito em seu plano de substituir em um programa de tevê seu ídolo Jerry Lewis, mas vai preso e, embora se torne parte da mitologia midiática do baixo americano por conta de sua determinação e transgressão, termina com expressão bizarra, assustada, depois de sair da prisão e, celebridade popular, virar atração de circo na tevê.

Cabo do Medo (1991): A narradora adolescente e quase protagonista Danielle Bowden anuncia com voz pastosa a nós espectadores, nos momentos finais, que a sobrevivência da família à punição imposta ao pai pelo detento e psicopata filosófico-religioso Max Cady também significou a morte de alguma coisa entre pai, esposa e filha.

O Aviador (2004): Howard Hughes constrói seus aviões e produz seus filmes, mas, pelo caminho, não controla suas mulheres, não têm o poder político e econômico em suas mãos e termina falando sozinho repetições de frases.

As ações dos protagonistas scorseseanos não, necessariamente, deságuam em transformações do mundo, embora promovam mudanças. Os personagens, quando ganham, não levam. Isso quando não querem apenas cessar a ação para respirar um pouco, cansados de carregar na mente as turbulências psicológicas dos seres gestados por seu autor (como Paul Hackett em Depois de Horas, 1985, ou Frank Pierce em Vivendo no Limite, 1999). São seres enredados em uma série de situações que os levam a agir sob tensão quase permanentemente. Vivem no estresse, com intensidade.

Em O Aviador, temos o protagonista em transe que, ao final, cumpre seus projetos (fazer filmes abusados e o aviões grandiloqüentes). Tal êxito coincide com seu desabamento psíquico, como se, para concretizar sua missão pessoal de inventar o mundo o tempo inteiro com seus sonhos industriais, tivesse de pagar um preço – a desconexão com esse mundo. Outro que ganha, outro que não leva. O triunfo, mais que o de Amsterdan em Gangues de Nova York, é amargo. E as conseqüências sociais das ações de Hughes e Amsterdã só importam na medida em que primeiro são ações motivadas por interesses estritamente pessoais – Hughes quer construir brinquedinhos (não colaborar com os EUA) e Amsterdan quer vingar a morte do pai (não ser líder dos irlandeses).

Os personagens de Eastwood, em linhas gerais, estão cansados. Mesmo quando vencem o jogo no qual entram, motivados freqüentemente pelo acerto de contas com quem provocou alguma ferida ainda não cicatrizada, terminam a jornada alquebrados, solitários, sem desfrutar o mundo que tentaram consertar ou quase recriar, cheios de câimbras na "alma". Podemos ver a volta para casa depois da missão cumprida, mas a casa não existe mais necessariamente, não em suas bases anteriores, seja em O Estranho Sem Nome (1973) Josey Wales (1976) ou Os Imperdoáveis (1983). Eastwood carrega a herança de Homero, com batalhas de resultados variados.

Temos uma variação desse movimento em As Pontes de Madison. O filme carrega consigo o peso dolorido do recuo quando um abismo surge para ser atravessado. A derrota do projeto ruptura familiar + nova configuração afetiva só surtirá efeito positivo na geração seguinte a do quase casal Robert Kincaid e Francesa Johnson. Só o futuro colherá algo da experiência do passado.

Em Sobre Meninos e Lobos e Menina de Ouro, contudo, o mundo parece não ter mais conserto e, se também os equívocos e acidentes podem render frutos no futuro, não existe garantias disso nem garantias de uma positividade desses efeitos. Em Sobre Meninos e Lobos, deixa-se como herança, após a violência e a impunidade, a semente de uma vingança. Em Menina de Ouro, Frankie Dunn sai de cena, uma carta pode chegar à sua filha para a imagem do pai ser redimida, mas não sabemos se a carta chegará , se algo terá efeito futuro.

Os personagens agem, mas estão impotentes. E não só por conta de cordinhas que os amarram ao passado traumático, mas também e especialmente porque o sucesso de uma ação depende também de reações x ou y de outros envolvidos. Não havendo como combinar com eles, o imprevisto está sempre à espreita para dar uma rasteira. Frankie Dunn é o topo dessa construção. Ele nem mais quer agir, ou melhor, sua ação visa apenas a proteção (como aliás sempre em Eastwood), e por isso adia a hora dos confrontos chaves de seus lutadores e resiste ao máximo antes de aceitar a tarefa de treinar Maggie Fitzgerald. Quando age, chega o nocaute. A defesa-proteção falha por não levar em conta a ausência de limites do potencial humano para o "mal". Faltou combinar com os adversários. Nem sempre dá para prever quais serão seus próximos golpes.

Essa relação de defesa contra o mundo faz a ponte entre Menina de Ouro e O Aviador. Hughes é também um sujeito que ataca como estratégia de defesa, que, podendo viver seus sonhos na realidade, precisa transformar o real em parte do sonho, não o sonho em apenas um dado da realidade. Hughes não é um empreendedor capitalista apenas. É um artista. Parece estar sempre criando seu próprio planeta como resposta a uma insatisfação com aquele outro planeta fora do seu. Mas não estará a salvo, como profetiza sua mãe. Tudo é frágil e perecível, mesmo a mente de um magnata artístico.

Hughes também tem pontos de contato, e outros tantos de distância, com a pugilista Maggie Smith. Ambos são figuras com uma missão pessoal, figuras obsessivas, com fixação por suas metas. Mas são quase opostas se vistas por suas condições sociais. Howard Hughes está na cobertura da pirâmide. Maggie Fitzgerald, lá perto do rodapé. Um quer fazer filmes e aviões que desafiam a tecnologia e o bom senso. Ela deseja ficar de pé no ringue depois de passar seus maus vividos 31 anos em circunstâncias dignas de levá-la a querer nocautear o mundo no qual esteve de mãos atadas para virar a mesa.

Um e outro são vistos como figuras "puras", quase ingênuas na luta por seus sonhos - ele no limite entre o patético e a genialidade tirânica, ela na fronteira entre a imbecilidade e a determinação sobrenatural. Nos dois percursos, mais que o resultado, questionável se o critério de avaliação for do triunfalismo e da rentabilidade do sujeito (títulos, lucro, glória), importa o processo. Hughes e Maggie têm gana de construir o percurso, em viabilizar o inviável, em reconfigurar o impossível. Portanto, se as ações terminam com gosto amargo, sem triunfos comemorados com fogos de artifício, não significa que, antes do desfecho, os personagens não tenham se arriscado, não tenham perseguido um horizonte, não tenham se sacrificado e não tenham cumprido seu dever: agir em nome de suas convicções de que devem agir daquela maneira.

Em O Aviador, vemos um personagem que, predestinado conforme profecia da mãe a sofrer uma queda proporcional à altura de seus vôos para expor a fragilidade da vida facilitada pelo poder de realização (o dinheiro), é pura soma de ações. A interessante tensão interna do filme encontra-se em parte nessa convivência entre o caráter quase psico-metafísico do início e do final ambientados na infância de Hughes ("você não está protegido") e a trajetória existencialista de um personagem cuja significação deriva quase somente de suas ações e palavras. Hughes é um homem que faz, mais que um homem que pensa ou um homem que sente. Se sente, expressa em ação.

O Hughes de Scorsese é um artista produtor de si mesmo. É também sua própria obra (como mostra a cena na qual seu corpo funde-se com imagens de Hell’s Angels), pois, a rigor, a viabilização da realização supera em importância a qualidade do resultado, sendo a arte, para Hughes, todo o processo que leva à arte. Ele corre riscos o tempo todo, queima dólares, entrega-se à tecnologia como se, com ela, fosse um deus em seu processo de criação, capaz de realizar o imponderável. Diz: algumas de suas empreitadas só fazem sentido para ele. É um inventor de mundos e coisas, que criam novos mundos para esses serem colocados no Mundo, e não para necessariamente fazer colocações sobre o Mundo. Hughes é o artista que flerta com o abismo, é o aventureiro que age pela aventura. Hughes é uma Hollywood admirada por Scorsese. Uma Hollywood de artistas , não apenas de engravatados (em escritórios e sets).

Menina de Ouro nos coloca em um percurso diferente, rumo à uma vida digna (a de Maggie Fitzgerald), mas tendo pelo caminho os sinais do progresso do homem moral nocauteado por sinais do homem pré-civilizado ( a competição sem regras da lutadora alemã Billie the Blue Bear, mulata porque o mal não escolhe cor ou nacionalidade, e não porque os alemães e os negros sejam o mal). Billie The Blue é a encarnação do mal (como sempre há em Eastwood), uma contraposição à poética definição do boxe pela narração de Eddie Scrap – boxe como atividade de respeito mútuo, como mediação da agressividade, como traço de civilização da violência.

Temos ainda lá um velho surrado pela vida e cético em sua devoção religiosa que, querendo evitar que outros sintam as dores transportadas em seu corpo e memória, faz de tudo para proteger seus pugilistas, com receio de vê-los perder a chance de suas vidas por conta de um descuido. Ele insiste: a defesa é o mais importante. O gesto destruidor está em todo lugar. E defesa é a estratégia para levar a não menos surrada pela vida Maggie Fitzgerald a encontrar uma redenção para tanto sofrimento e para tanta adversidade – prêmio também por sua abnegação e esperança. Ela come restos, passa noites no ginásio socando sacos, mas não desiste. Quase ouvimos a voz de Sally Gerber falando em O Mundo Perfeito: "em um mundo perfeito, isso não aconteceria" (citação de memória).

Há algo errado nesse mundo eastwoodiano em que Frankie Dunn tenta encontrar alguma resposta de Deus. Mas esse Deus, a rigor, é só espectador, como somos de Big Brother, e, como nós, jamais interfere nos acontecimentos e, ao contrário de Big Brother, nem se preocupa em criar uma edição dotada de sentido. A crise é extensa, ampla, profunda. Mas sóbria. Quem tem de corrigir a ausência e permisividade divina será o homem. Será dele a solução para a encruzilhada. Deus não o ajuda em nada. Ele só tem a si mesmo. E por isso precisa assumir suas responsabilidades – o grande traço definidor das criações de Eastwood, como já se escreveu tanto em Contracampo.

Menina dos Olhos começa de olho, em tom pianinho, para narrativas de triunfo – Rocky, em maior medida. Vemos a insistência da Maggie, sua ascensão magistral, sua sucessão de nocautes. O título salienta essa impressão: a de uma trajetória entre o nada e a glória. Não é bem assim não. Porque o cineasta olha também para os melodramas e aqui a carga dramática é sustentada pela condição de rodapé social de Maggie e pela vocação para a derrota de Frankie Dunn.

Um dos aspectos mais interessantes está nessa articulação entre a narrativa esportiva triunfalista e o melodrama no qual as forças do mal e do acaso ganha das intenções positivas dos homens bons. Todo o conflito está em construir algo em um mundo com grande potencial para a destruição. Não vemos mais crença em nada, a não ser em elos afetivos, pelo meio dos quais uns cuidam dos outros, uns se responsabilizam pelos outros, sendo essa a mais efetiva política de seus personagens.

Novo Capítulo?

O Aviador é a mais radical página do mais recente capítulo do cinema de Scorsese. Desde pelo menos Vivendo no Limite, com tintas mais fortes em Gangues de Nova York, o cineasta tem intensificado o que, na falta de definição melhor, podemos chamar de "artificialização da imagem". Não se está falando em ruptura com um realismo anterior porque esse realismo nunca foi predominante em Scorsese. Pode-se encontrar sinais dele nos primeiros momentos (situações de Quem Bate à Minha Porta?, Caminhos Violentos, Alice Não Mora Mais Aqui), mas, ainda em linhas gerais, seu universo é representando como pesadelo (Taxi Driver, Depois de Horas, A Última Tentação de Cristo, Cabo do Medo, Vivendo no Limite), como mundos abertos a delírios, sem compromisso com a imagem autêntica das coisas. Scorsese é manipulador da informação visual - não um registrador.

Mas algo mudou entre os anos 70-80 e os três filmes mais recentes. O tempo dos planos diminuiu, as expressões corporais dos atores no plano perdeu um pouco do espaço e o fluxo de fragmentos visuais passou a ser mais valorizado (cada vez mais como uma sinfonia visual). Em outras palavras: Scorsese deixou de ser sobretudo um magistral construtor de cenas com sua câmera e passou a dar mais atenção aos efeitos do encadeamento e da estruturação dos pedaços narrativos. Está menos músico e mais maestro. Esse é seu momento. Sua fase "grande estúdio" implica maior investimento em cenografia, maior presença da fotografia (pertencente a tempo algum) e invenção de um mundo que, antes de referir-se a um modelo concreto já existente, na verdade ergue um mundo próprio das imagens, cuja verdade está em seus artifícios, não apesar deles. Gangues de Nova York e O Aviador exibem a grandiloqüência visual sem demonstrá-la com operações exibicionistas (como em A Época do Inocência). Ela simplesmente está no processo de invenção dos mundos filmados. Gangues e O Aviador não deixam de voar alto porque buscam o espetáculo. Voam alto porque encontram o espetáculo. E poucos o têm encontrado com tanta habilidade e complexidade quanto Scorsese.

Mas as articulações em cada um são distintas. Gangues de Novas York emprega um conjunto de informações visuais e cenográficas, iluminada de uma maneira "irreal" e atemporal, para elaborar o mito da margem americana inserida no sistema pela corrupção. Parte-se de um dado concreto (a História), mas se inventa um mundo, que, se é inventado a partir dele, não é para se chegar a ele, mas para ultrapassá-lo. A rua do cinema moderno e realista volta para o estúdio, mas lá transforma o cenário teatral em cenário de um delírio. A diferença é que, se Gangues de Nova York olha para fora (do indivíduo para o seu ambiente), O Aviador olha principalmente para Hughes, muito mais que para o mundo dele. O mundo determina Amsterdan e Bill The Butcher em Gangues de Nova York. Howard Hughes determina o mundo em O Aviador – talvez seja seu próprio mundo. Gangues é um filme de subterrâneos. O Aviador, de alturas. Scorsese verticalizou seus universos sociais – do alto da pirâmide ao porão. E coloca-se plenamente em um e outro, no olhar para o passado de Bill The Butcher e no olhar para o futuro de Hughes

Algo também mudou em Eastwood desde Perversa Paixão, Estranho sem Nome, Josey Wales. Nos filmes dos anos 90, elaborados com olhos mais atentos para Hawks, Ford, Hitchcock, não vemos os artifícios visuais que, nos 70, quando o cineasta estava contaminado positivamente por Sergio Leone e Don Siegel, caracterizaram Estranho Sem Nome e Josey Wales. Esses artícios encontram-se sobretudo no lugar escolhido para se colocar a câmera, que chama atenção para essa escolha e para os efeitos dela. Eastwood às vezes nos situa tanto junto ao olhar do personagem como ao do diretor para o personagem

Isso é expresso na cena na qual o forasteiro de Estranho Sem Nome, mítico em sua não identidade, é provocado no bar por um bando de malfeitores. A câmera ali usa o chapéu dele e sua postura cabisbaixa como limitação do campo de visão do espectador, mas amplia esse campo de visão quando ele ergue a cabeça e, livres do obstáculo, vemos ao fundo os malfeitores e um ângulo do ambiente antes impossível de ser visto.

Construções assim são mais raras nos últimos anos em Eastwood. Os enquadramentos agora deixaram de chamar atenção para si e passaram a buscar uma discrição do olhar. O tom foi ficando mais soturno, a luz mais sombria, como se uma lógica cósmica, cadê vez maior, agisse atando os personagens a determinada circunstância. É como se o inferno de Josey Wales, que pinta as casas com cor de barro para intensificar o efeito das chamas da punição, agora não tivesse mais cor. O inferno é escuro, não vermelho. E cada vez mais o artista têm dificuldade em enxergar na ausência da luz. Se o cinema é a luz que ilumina nossas trevas, como lembra Godard em Nossa Música, Eastwood é a sombra que problematiza nossas luminosas esperanças.

Cléber Eduardo