Em Aqui e Acolá, do Grupo Dziga Vertov, Godard inicia seu percurso de questionamento explícito das imagens, de sua fabricação e circulação, a partir da constatação da impertinência de uma narração sobre um outro que funciona em prol de quem narra. Notadamente, um outro distante e assombrado pela morte, pelo fim. Um outro já inexistente e, ao limite, incompreensível, mesmo para as imagens que o acolhiam em sua expressão “genuína”. Como se qualquer enunciação sem a possibilidade, virtual que fosse, de um contraplano, estivesse também fatalmente assombrada pelo desaparecimento. Uma imagem chama outra imagem: todo questionamento de uma expressão (um discurso, uma narração) sobre o outro levaria, pois, a um questionamento sobre si.

Ao desenvolver o projeto de A Conquista da Honra, Clint Eastwood parece ter percorrido um caminho curiosamente inverso a este: a morte e a iminência de desaparecimento (a memória que se perde) conduz a um questionamento de si e das imagens que se produz, que por sua vez traz a necessidade do contraplano. É desta forma que A Conquista da Honra parte de um sentimento de perda pela morte que se desdobra numa narração de “investigação” sobre uma fotografia, em seus múltiplos agenciamentos com a realidade (fabricação e circulação), e termina por chamar o contraplano direto desta morte (Cartas de Iwo Jima).

Se todo este processo de responder a um questionamento sobre si com um olhar generoso sobre o outro nos parece absolutamente radical dentro de um cinema que contenta-se em produzir imagens iguais como se fossem diferentes e que se mascara como lugar de enunciação (toda a dissertação de Godard em Nossa Música sobre o plano e o contraplano no cinema clássico americano e suas implicações políticas), não é apenas pelo seu impacto político como gesto, em plena era Bush, mas principalmente pela constituição própria a cada um destes olhares. Sem abandonar o princípio narrativo central do cinema americano, Eastwood elabora dois filmes que se complementam e que dialogam entre si, mas que não respondem a rigor um ao outro. São narrativas cinematográficas diversas para realidades diversas, que, no entanto, testemunham a todo instante, cada qual à sua maneira, sua origem, seu ponto de partida.

A Conquista da Honra é um grande mergulho em nado livre pela América, composto de emoções que vão ligando-se umas às outras por diversos caminhos. Em sua imponência discretamente “independente”, o filme constrói um labirinto discursivo de grande impacto sensível. Se em Sobre Meninos e Lobos, por exemplo, o discurso corria sub-repticiamente entre os interstícios de uma sociedade construída em tramas (a investigação policial como âmago de uma nação), em A Conquista da Honra ele é escancarado como tema e estratégia (ou retórica) cinematográfica. Eastwood abraça a grandiose do gênero para questionar a própria construção de um mundo em dimensões ampliadas (de heroísmo, de poder, de domínio).

Partindo de uma imagem concreta (a famosa fotografia no Monte Suribachi) desdobrada em duas imagens abstratas e complementares (dois conceitos que erigem a nação): a bandeira americana e o hasteamento da bandeira, A Conquista da Honra discorre sobre o mito (a construção dos efeitos públicos de uma imagem, cuja reverberação profunda é a longo prazo) e o não-mito (a realidade pessoal de quem origina as imagens como um momento que desconhece seu depois). Os personagens estão imersos em acontecimentos que os ultrapassam (sobre os quais eles não detêm domínio algum) e os afogam em sensações (medo, paranóia, ternura, saudade). Trata-se de uma história que não pode ser contada linearmente, que está perdida num turbilhão de diferentes facetas (de cacos de memória) que ignora a unicidade – seja dos discursos, seja das imagens –, e, desta forma, expõe suas fraturas.

O EUA não é uno. Por trás de sua aparência de solidez espalham-se diversas rachaduras e fantasmas. Os heróis não são heróis, o “americano autêntico” é um “fracasso”, a foto foi tirada numa reprodução do acontecimento original, os homens na foto não são os responsáveis pelo ato, os nomes glorificados não são os daqueles presentes na imagem, os soldados nem sempre diferenciam os inimigos dos companheiros na hora de atirar. E a vitória não se dá (a ver) no campo de batalha. Mais do que o aspecto “denunciatório” da exposição desta “crise”, Eastwood parece querer apontar que as coisas não estão exatamente onde achamos que elas estão, que é preciso olhar de mais perto e olhar além.

Este “olhar além” é o que transforma o filme numa sucessão de imagens em tempo e espaços diferentes, cuja organização caótica se dá por associações sensíveis, promovidas pelo “olhar de mais perto” (olhar com os personagens), nos conduzindo a reflexões impactantes. Os estados emotivos de Bradley, enfermeiro da tropa – ocupação que já o coloca em posto ligeiramente distanciado, de observação –, que comprimem as distâncias entre o solo americano e o campo de batalha, transformam o mundo numa coisa só, assombrada por um único grande medo: o da morte. Demônio primeiro de toda guerra concreta, ela solapa de ambos os lados todo o resto que se ergue acima dela, todos os castelos de cartas (marcadas) que fazem a História.

As enunciações sobre a construção controversa do “herói americano” apontam então para a sua gênese (sócio-histórica e cinematográfica): a política de Estado de sustento através da iconografia e a edificação de valores culturais por meio de uma “evolução” dramática. Se Bradley é um não-herói pelo seu desmonte da ideologia cultural dominante, ele é percebido como herói pelos códigos dramáticos consagrados pela história do cinema. E Clint Eastwood confronta, a todo instante, esta história em sua obra, seja passeando pelos gêneros, seja retrabalhando “narrativas americanas” (elaboradas, elas mesmas, em torno de iconografias). É desta forma que um “filme de guerra” transforma-se numa quase-denúncia ideológica, que a confusão narrativa vai cedendo lugar a uma montagem paralela quase didática e que o homem comum ganha aos poucos, por vias tortas, o mérito de um verdadeiro herói.

E é por isso que não há “honra” em Flags Of Our Fathers, nem muito menos “conquista”. Há, sim, uma tentativa de compreensão das “bandeiras” erguidas pelas gerações que deram origem a homens da América de hoje. Reescrever a História, para Eastwood, é menos fazer justiça a grandes nomes ou re-narrar grandes acontecimentos e grandes glórias, do que resgatar memórias afetivas que exponham as ambigüidades da formação de uma América mais múltipla e efervescente do que muitos gostariam de crer. E, para isto, é fundamental deixar claras as bases de onde se parte, reconhecer e assumir sua origem, para só então problematizá-la, questioná-la – e ser capaz, por fim, de lançar sobre o outro um olhar digno, sincero e honesto.

Tatiana Monassa