Em O Amor em Cinco Tempos, François Ozon decide contar uma história de amor a partir de um ponto-de-vista inusitado. Conduzindo a narrativa através de segmentos deslocados, o diretor faz o caminho contrário da realidade: começa com a separação, passa pelo relacionamento e termina no conhecimento entre dois amantes. Em A Casa do Lago, é o próprio princípio narrativo que já enuncia uma obra diferente dos romances hollywoodianos (apesar de, deixemos claro, o filme nunca deixar de ser um romance hollywoodiano): o que impede os dois amantes de ficarem juntos não é a família de cada um, as posições ideológicas ou mesmo a distância física; eles simplesmente vivem em tempos distintos, um em 2004, outro em 2006, ainda que se comuniquem. Nos dois casos, a impossibilidade de amor é representada pelo mesmo fator: o tempo que passa, e acaba por destruir tudo. No filme de François Ozon, somos colocados diretamente no desfecho inevitável e irreversível de um romance. No filme de Alejandro Agresti, a distância temporal acaba por assassinar o protagonista, sendo impossível de ser banida. “É tarde demais”, a personagem de Sandra Bullock repete algumas vezes, e parece que, em certo sentido, os dois filmes reiteram que, desde o início – ou desde antes do início – já é tarde demais para se acreditar no amor. O final de A Casa do Lago, tão abrupto quanto inacreditável, no qual os dois amantes ficam juntos, acaba por, mais do que desmentir, confirmar a tese.

Mas a operação utilizada em A Casa do Lago e Amor em Cinco Tempos é por demais complexa para que seja reduzida a essa explicação. Ao contrário de um filme como Irreversível, no qual a estrutura “de trás para frente” é utilizada unicamente com o intuito de convencer-nos de que o tempo destrói tudo mesmo, inclusive o prazer de se assistir a um filme, nas duas obras aqui criticadas a crença no próprio cinema aponta para um caminho contrário. Se a realidade é que os relacionamentos podem terminar apenas em dor, ou se muitas vezes uma paixão não consegue ser consumada, apenas o cinema tem a capacidade de recriar o tempo, reconstruir o tempo, inverter o tempo, e, assim, mudar essa mesma realidade. Por que um filme sobre um relacionamento fracassado não pode terminar com um plano do casal se apaixonando, plano este tão belo quanto clichê, no qual fica claro que o relacionamento não foi tão fracassado assim (ou, se foi, que ainda mereceu ser vivido)? Por que, em outro filme, a distância intransponível entre dois corpos não pode ser quebrada apenas por um encontro absurdo em uma casa do lago, na qual a morte é esquecida por um simples desejo sentimental do roteirista e do diretor?

Nos dois filmes, a reconstrução deste tempo real – a partir da possibilidade única do aparato cinematográfica de montar imagens da forma que quiser, ainda que essas imagens continuem a ser fotografias da realidade, e, portanto, alguma forma de realidade também – não existe fora de uma chave metalingüística na qual os códigos cinematográficos são dominantes. Em A Casa do Lago, a opção de Agresti é conduzir seu filme com as mesmas características de um romance clássico-narrativo, a ponto de quase confundir-nos com apenas mais um deles. Essa confusão não é arbitrária. Se é de um elogio ao cinema que sua obra é feita, por que não fazer da mesma um elogio também ao “mundo do cinema”, aos códigos que, bem postos, também dão aos romances um novo tom, de importância acima da vida, acima do tempo? Dentro de Amor em Cinco Tempos, a proposta não é tão diferente. Desde a música pop brega italiana ao já citado plano final, passando por toda uma construção de relacionamento (mesmo que a partir de sua desconstrução), o filme carrega em si inúmeras características deste modo industrial de se fazer filmes tão preponderante e tão combatido. E é por acreditar nestas características (e não rir delas, como em outros filmes seus), que o cineasta dá força a seu filme. As duas obras são, sim, recheadas de clichês, mas acreditam tanto na utilização deles que os momentos batidos surgem à tela com novo frescor, nova forma, nova vida. Alguns “eu te amo” significam bem mais que outros.

Ainda que os dois filmes sejam compostos como uma reconstrução do tempo comum, é natural que esta reconstrução não se dê da mesma forma. François Ozon transforma aquilo que deveria ser tratado de forma contínua – um relacionamento – em uma sucessão de momentos estanques, críticos, como se cada um deles pudesse ser um resumo do todo não mostrado. O fato de passar os momentos ao contrário da ordem em que teriam sido vividos aumenta nosso senso de desorientação. Dessa forma, os personagens deixam de ser modelos para tornarem-se objetos imprevisíveis. Não temos um antes, e o depois não é suficiente para nos explicar a ação corrente na cena (desconhecemos o porquê do casal estar em crise, assim como a razão pela qual o pai entra em transe quando nasce seu filho, para mencionar apenas dois exemplos). A cena transforma-se em um palco aberto, para o qual podemos entrar de peitos abertos ou simplesmente virar os olhos. De um modo ou de outro, Ozon exige nossa participação na construção daquela cena, daquele filme, nos joga em cada tempo como se a fuga – da psicologia, da dramaturgia, do cinema – já não fosse possível. Apaixonamo-nos não pelos personagens (aqueles contínuos desconhecidos), mas pelo sentimento de se apaixonar. Ao jogar fora o tempo de antes e ao afastar-se do tempo de depois, o cineasta nos deixa com o agora, o sentimento em estado puro, sem explicações ou julgamentos.

Alejandro Agresti opera pelo mecanismo contrário. O diretor transforma aquilo necessariamente estanque (a distância instransponível entre os tempos, aumentada pelo fato de ser, por causa disso, impossível vermos os dois protagonistas que se apaixonam no mesmo plano) em uma relação palpável, uma união de épocas, uma evolução amorosa. Ao contrário de As Horas, porém, seu material de trabalho não é constituído apenas de truques de montagem baratos para colar o não-colável. Desde o início, Agresti parece saber que, para seu filme funcionar, é necessário deixar de chamar atenção para si e colocar todo o foco no filme (interessante pensar que, mesmo com uma premissa fantástica como esta, seu filme é o oposto de um roteiro de Charlie Kaufman). Sua câmera eternamente movimentada é menos a afirmação de um diretor virtuoso do que a tentativa de, em um plano, unir o personagem dentro dele e aquele que está fora, como se a câmera buscasse, dentro da cena, aquilo que pertence a dois anos antes ou depois dela. Quando os rodopios são exagerados, é exatamente porque, nestes momentos, o diretor não encontra o momento exato de parar, e, assim, também o tempo futuro (ou passado) que busca. Mesmo assim, é singular – e preciso – o modo como conduz a narrativa. Quando uma árvore cresce em frente à Sandra Bullock ou quando a montagem transforma o caminho individual dos dois personagens pela cidade em um caminho conjunto, é como se, no fundo, tudo fosse vivido conjuntamente, e nós, também, estivéssemos com eles, neste caminho entre tempos, neste apaixonar-se para além das regras da física.

O Amor em Cinco Tempo e A Casa do Lago certamente não são obras-primas, mas a crítica não precisa dissecar a obra quando os elementos favoráveis são superlativos. Que interessa a péssima escalação de protagonistas no filme de Agresti ou a cena de sexo absolutamente deslocada no filme de Ozon quando os momentos e escolhas erradas ou desnecessárias pouco importam dentro da obra inteira? Os dois cineastas nos mostram que talvez seja preciso parar – ou até mesmo voltar – o tempo para recuperar a beleza de andar de mãos dadas, apaixonar-se e redescobrir a vida, ainda que esta possa acabar amanhã, ainda que esta acabe todo dia.

Leonardo Levis