A verdade e a mentira lado a lado

Capote se debate entre dois níveis de relação com a realidade. Em um primeiro plano, mais instrumental, o do roteiro, a história trata da obsessão do escritor Truman Capote em dar conta de uma série de fatos reais em um texto tão interessante que pareça um romance de ficção. Como se sabe, o filme faz um recorte da biografia do escritor-jornalista, acompanhando-o no momento da escrita do livro A sangue frio, que se tornaria o marco inaugural do new journalism – o estilo de contar histórias reais que buscou a distância ideal entre o relatório científico e o romance investigativo.

Em um outro plano, mais cinematográfico e semiológico, o próprio filme exercita a mesma obsessão do autor, ao tratar a busca dele, sabidamente uma história real, com ares de new journalism. Capote dá uma volta sobre si mesmo: é uma narração estilizada de uma história real de construção de uma narração estilizada de uma história real.

Mas aparentemente, em um projeto que claramente aponta para esse objetivo, faltaria radicalidade ao trabalho de Bennett Miller. Capote é essencialmente um filme clássico. E a impressão se reforça porque soa como um lugar-comum a ultraperfeição no trabalho de reconstituição de Philipp Seymour Hoffman. Capote, entretanto, é uma obra diferente das integrantes comuns do gênero biografia-que-faz-o-personagem-ressuscitar: é um filme sobre si mesmo, sobre a possibilidade de sua existência, sobre a possibilidade de se estilizar o real. Nesse sentido, a opção por uma filmagem clássica, sem “ousadias” formais – habituais em um cinema mais sensorial, impondo aos filmes uma decupagem estilosa, de câmeras subjetivas, planos inclinados e filtros coloridos, além de metáforas visuais como, por exemplo, a das aparições da água em Ray –, é mais um trunfo do que um demérito.

E isso dialoga, por exemplo, com a opção de mostrar um Truman Capote um tanto inescrutável. Dificilmente se tem acesso à verdade do personagem. Ele se mantém de pé, plantando pequenas mentiras aqui e ali: para conquistar a confiança de uma fonte, nega sua homossexualidade – em um jogo claro de dissimulação. Para conquistar a do assassino, mostra interesse por ele. Verdade e mentira. As duas em um mesmo corpo. Ambas com um mesmo promotor.

Por isso, talvez a palavra-chave para Capote seja cumplicidade. O filme é cúmplice de seu personagem, cujo ethos– regido pelo objetivo supremo do superlivro, objetivo que, na cabeça dele, tudo desculpa, tudo permite – o faz se mover por diferentes territórios da memória (sua e de seus personagens) e da mitificação. O tempo todo no filme – como na aparição da foto na cena de abertura ou na cena de revelação “do que realmente aconteceu no assassinato” – sintomas denunciam a flexibilidade das verdades absolutas e, mais que elas, das mentiras indiscutíveis.

E é este o grande trunfo de Miller: ele escolhe como narrador sem credibilidade um dos narradores mais dotados de credibilidade já conhecidos. E essa rubrica é estética: a credibilidade de Capote vem do fato de ele narrar verdades como lendas, como se mentiras fossem. E a câmera está lá, ao lado dele. O diretor sabe que diante dos olhos o que a câmera mostra é tomado como o real. E denuncia isso o tempo todo, não apontando o dedo, e sim mostrando que toda ética corresponde a uma estética.

A cumplicidade também é estabelecida por outro jogo de relações, o entre Capote e Harper Lee, a assistente de pesquisa que, ao longo da história, conquista sucesso com sua luz própria e passa ao lugar de “apenas amiga”. É dela que extraímos a impressão de que as falas dele são falseamentos. O olhar dela flerta com o espectador. Não que ela olhe para a câmera, mas suas reações às falas de Capote são pura denúncia. E não apenas de um procedimento (anti)ético interno à trama. É também uma denúncia estética, de um certo procedimento de adocicamento da verdade que a literatização impõe. O enfado dela diante da capacidade de seu amigo de inventar, de querer ser o centro das atenções e para isso transformar tudo em dramaturgia – até sua própria crise criativa posterior.

Esta, aliás, é uma curiosa tese que o filme se permite ter: o desinteresse de Truman Capote pela literatura que resulta do processo dolorido de feitura de A Sangue Frio, bem pode ser entendido, a partir do filme, como uma estetização: na falta de uma história real a converter em narração com cara de ficção, ele converte a própria vida em drama, a própria história em crise de literatura. Essa é, aliás, a operação dramática suprema do filme: seu flerte entre sua história e sua operação lógica é mais do que um mero efeito, é um exercício auto-expiatório. Como Capote, Capote se imola a si mesmo em nome de sua verdade.

Alexandre Werneck