O mal estar instala-se em um ambiente familiar logo nos primeiros minutos de Brothers: um irmão, recém-saído da prisão (a ameaça à ordem) e outro prestes a ir à guerra no Afeganistão (a defesa da ordem), chegam a um almoço com os parentes diretos. Bate-boca. Tratado quase sempre com maniqueísmo, o pai, logo percebemos, rejeita o filho com currículo de instabilidade existencial. A família já tensa sofre um trauma, potencializador da tensão inicial. O evento da ruptura é a notícia da morte militar no solo afegão. Veremos, em breve, que não morreu; foi feito prisioneiro. Instala-se o absurdo no mundo de Brothers. Primeiro com a estranha situação de vermos um dinamarquês, com ares de aplicado pai de família, arriscar a vida em uma missão de Estado no Afeganistão. Segundo porque a falsa notícia da morte dele e as posteriores imagens de seu cativeiro introduzem a semente do descarrilamento familiar.

Sua morte promove a aproximação do irmão fora dos trilhos com a viúva carente e suas duas filhas. Um irmão substitui o espaço do outro e, nesse papel, começa a tomar sua linha. Já a temporada como prisioneiro vai levar o militar dado como morto a adquirir um trauma manifestado em forma de culpa agressiva e violenta. Com o retorno do ausente ao lar, duas linhas de conflito são adicionadas uma à outra: o ciúme do irmão e a crise de consciência (por um gesto-limite no campo de prisioneiros). Brothers não se furta a promover algumas faíscas dramáticas, como o nascente desejo entre o irmão encrenqueiro com a cunhada supostamente viúva, mas não leva a cabo alguns de seus flertes, sempre em nome de uma conclusão que, embora seja manifestação de crise aguda, acena com a possibilidade de reconciliação, com o irmão da ordem iniciando seu restabelecimento e o irmão desordeiro terminando educado para se adaptar às regras.

Essa quase faísca, portanto, parece "a mais" (talvez porque esteja de menos), seja no processo de desejo interrompido entre cunhados, seja nos efeitos de um show de constrangimento à mesa, quando uma das meninas joga na cara do pai que a mãe mantém relações sexuais frequentes com o irmão dele. Nesses momentos, Brothers, quem sabe se para se atrelar ao segmento mais visível de sua comunidade cinematográfica nacional (os Dogmáticos e os filhos do Dogma), olha para Festa de Família, de Thomas Vintenberg, mas sem reproduzir a explosão daquele outro, provavelmente apenas porque não tem a mesma fúria indignada e ressentida manifestada no filme de Vintenberg.

Os melhores momentos de Brothers, por sinal, são de natureza oposta à de Festa de Família. Se a energia da obra de Vintenberg, acima de tudo, está na representação de impacto, com câmeras e cortes destinados a sacudir os sentidos e nos jogar contra a parede, em Brothers as cenas de maior poder, em termos dramáticos, são aquelas onde o filme pára, abre mão de significar e investe na percepção mais direta, acreditando na força da imagem enquanto comunicação de sentimentos. O momento em que a esposa recebe a notícia da morte do marido, em silêncio, assim como as situações posteriores, com ela deitada com as filhas também em silêncio, são exemplos dessa prática bem sucedida da diretora Susanne Bier.

Toda a dor e a confusão gerada pelo luto, com misto de recusa à aceitação da morte e afirmação de abertura para nova vida, são bem representadas pelos elementos em quadro (atores, o comportamento sóbrio da câmera, o tempo dos planos). Bier trabalha mais na extensão de alguns momentos, sobretudo aqueles em que dispensa as palavras, do que na composição das formas dos planos. Isso não significa que, em determinadas passagens, a funcionalidade dos enquadramentos, sem perder essa característica, não conviva com o formalismo – como quando, por exemplo, a diretora filma a notícia do desmentido da morte na guerra pelo telefone, com a esposa em quadro e o cunhado brincando com suas filhas no reflexo da janela, os dois planos fundidos em um. Nestas passagens, Brothers ergue a cabeça acima da média de lançamentos europeus no Brasil, mas não sem uns tantos senões.

Cléber Eduardo