Blake Edwards’ Greatest Hits from Malibu

Qual a imagem que vem a mente quando a expressão cinema regional é mencionada? Decerto, não uma que inclua mansões, carros conversíveis, um sem número de belas mulheres, psiquiatras e atendentes de bar compreensivos. Se há algo de único na obra de Blake Edwards, é justamente o fato dele não só se propor a fazer um cinema eminentemente local dentro da indústria, mas ter como sua fauna regional justamente Los Angeles, e mais especificamente o universo da alta classe artística da cidade. É um mundo que o cineasta conhece muito bem nas suas qualidades e defeitos, e para o qual ele pode jogar um olhar terno, embora freqüentemente amargo, que o coloca muito distante de outros filmes sobre este universo. Esta sensibilidade esteve presente desde o começo da carreira de Edwards no final dos anos 50, época em que variava bastante sua geografia e seus temas. Será a partir do sucesso de Mulher Nota 10 – que relançou sua carreira em 79 – que o cineasta se tornará quase monotemático e fincará de vez os pés na sua própria vizinhança. É o início de um período de cerca de 10 anos (79/89) – dos mais produtivos e criativos que um cineasta americano teve depois que o velho sistema dos estúdios ruiu – que inclui uma média superior a um filme por ano, tendo pelo menos seis grandes filmes (Mulher Nota 10, S.O.B., Victor ou Victória, Minhas Duas Mulheres, Assassinato em Hollywood, As Conquistas de um Sedutor). É também um período que existe à parte da obra anterior de Edwards, não por representar exatamente uma ruptura, já que muitos elementos destes filmes já eram nítidos nos filmes anteriores, e sim por redirecioná-la.

Vale destacar que os anos imediatamente anteriores a Mulher Nota 10 são dos mais estranhos para o cineasta: a década de 70 começou para ele com Lili, Minha Adorável Espiã, superprodução musical que fizera como uma espécie de presente para sua esposa Julie Andrews e que fracassou comercialmente de forma tão retumbante que quase levou a Universal para o buraco (e efetivamente encerrou a carreira da atriz como grande estrela); dali por diante Edwards gastou os anos seguintes reconstruindo seu nome e a partir de 74 realizou uma série de filmes sobre o Inspetor Closeau como diretor de aluguel, uma espécie de refém da sua própria cria que se vê obrigado a reproduzi-la em série, já que ela se tornou o único meio dele seguir trabalhando. Há muito o que destacar nesses filmes cheios de momentos cômicos dos mais inventivos, mas não há como negar que Edwards e Peter Sellers estão ali a contra gosto e isto registra cada vez mais forte nos filmes. Daí Mulher Nota 10 ser uma espécie de recomeço para Edwards, e a partir dele seus filmes se concentrarem cada vez mais na sua vizinhança e nos seus problemas, naquilo que em poucos de seus filmes anteriores surgira em primeiro plano. Não surpreende que ele tenha seguido Mulher Nota 10 com S.O.B., uma sátira nem um pouco disfarçada sobre o fracasso de Lili.

É preciso dizer que nem tudo nestes filmes é perfeito. Salvo por S.O.B. e Victor ou Victoria?, todos os melhores filmes de Edwards sofrem com finais felizes corridos que parecem sempre dispostos a simplificar o que o cineasta havia tão cuidadosamente construído (os cinco minutos finais de Minhas Duas Mulheres e As Conquistas de um Sedutor, por exemplo, parecem pertencer a filmes completamente diferentes). Em nenhum caso de forma tão extrema quanto em Encontro às Escuras, que chega próximo de um filme de horror enquanto narra a destruição passo a passo da vida de Bruce Willis na primeira hora do filme e depois se transforma na meia hora final numa comédia de recasamento cheia de boas gags, mas um bocado frustrante. Há também a relação complicada de Edwards com a psiquiatria. Não é nenhuma surpresa, por exemplo, descobrir que Assim é a Vida, o mais fraco dos filmes autobiográficos do período, tenha sido co-escrito pelo psiquiatra do cineasta. Seu muito interessante remake de O Homem que Amava as Mulheres sofre com a idéia de estruturá-lo a partir das idas do personagem-título (Burt Reynolds) ao analista. Reynolds poucas vezes esteve tão bem e os momentos mais fortes do filme (como todas as seqüências com Kim Basinger) estão entre os melhores de Edwards, mas a estrutura acaba tirando um pouco da força do filme que por vezes termina soando como mero estudo de caso.

Então aonde reside a força destes filmes? Para começar, na capacidade de Edwards de representar seu universo. Um dos grandes prazeres dos filmes deste período reside na galeria de tipos que povoam o fundo das tramas: em Mulher Nota 10, por exemplo, o compositor gay (Robert Webber) e o atendente de bar (Brian Dennehy); o desabafo da mulher (Dee Wallace) que Dudley Moore encontra num bar sobre como todos os homens com quem vai para cama não darem conta do recado registra tão forte quanto a crise de meia idade de Moore, mesmo ela estando no filme por menos de dez minutos. Edwards parece conhecer este espaço como poucos, sabe o que ele tem de artificial, as diferentes maneiras com que as pessoas se relacionam com ele. É fascinante a maneira como Edwards trabalha o sentimento de desconexão inerente a Los Angeles (um curta-metragista poderia fazer um belo filme de montagem a partir das cenas com carros nesses filmes), assim como a atração que boa parte de seus personagens tem pelo lugar. Mais importante: o olhar que Edwards lança jamais será de um outsider. É muito por isso que S.O.B. permanece a melhor sátira a Hollywood. Há melhores filmes a partir do assunto, mas não sobre ele, e muito disto porque ao contrário de todos os outros cineastas talentosos que resolveram tratá-lo, Edwards não tem problema algum de se assumir como um insider. Num primeiro momento, o filme pode não parecer tão envolvente, seu humor soar um tanto óbvio, isto até percebemos como ele efetivamente chega ao assunto. O herói do filme é um produtor (Richard Mulligan) – e não um roteirista ou diretor, como se espera – que produz um musical milionário que não interessa a ninguém (leia-se Lili, Minha Adoravel Espiã). Ele enlouquece e resolve que, se o público se recusa a ver o bom e velho entretenimento familiar, vai lhe dar uma nova versão porno-soft em que sua esposa/estrela (Julie Andrews) irá aparecer nua pela primeira vez. Só isso. O filme é sobre como alguns amigos o ajudam enquanto alguns tantos outros tentam lhe puxar o tapete. O que termina por elevá-lo é a sua constatação mais simples: Hollywood é no fundo uma grande fábrica de salsichas – e há a forma como o cineasta faz com que ela ressoe nos seus personagens. A grande tragédia é que tudo ali é pensado para ser um autômato em série (logo Edwards que tivera a sua experiência de produção seriada com as Panteras Cor de Rosa e que antes tivera seu primeiro sucesso na TV) e isto inclui as pessoas que vivem desta indústria. A força do filme vem muito da maneira como alguns personagens negociam com isso, e a forma como Edwards leva a situação até o extremo a que não esperávamos que alguém fosse chegar. Até mesmo a estrutura épica do filme é usada por Edwards para ressaltar as maneiras como a indústria de cinema funciona, automatizando seus membros. As últimas cenas são o mais simples e singelo tapa na cara que Edwards poderia encontrar, uma espécie de atestado de independência do cineasta, sua forma bastante particular de resistência.

Edwards é um destes cineastas cujo lado sensível convive de perto com um outro bastante cruel, que costuma se demonstrar de forma mais direta justamente nos seus momentos mais cômicos, algo que é bastante visível em S.O.B.. Andrew Sarris aponta que Edwards foi o primeiro cineasta americano que provou ser possível usar a velha gag do homem que escorrega na casca de banana, mostrar que ele quebrou a perna e a partir disso tornar a situação ainda mais engraçada, algo em que S.O.B. talvez seja o exemplo mais claro. A certa altura, uma perseguição de screwball termina em assassinato e a conclusão acaba sendo seu auge cômico, mesmo com o cineasta não aliviando a situação e a vítima não sendo um dos personagens que pudéssemos imaginar tendo este final. Não há diferenças para Edwards entre drama e comédia, entre o sensível e o grosseiro e, por fim, não há limites para o mau gosto. As Confusões de um Sedutor, o último filme do período, talvez seja a expressão mais clara disso tudo. Trata-se de um filme seríssimo – como todas as melhores comédias de Edwards – sobre um escritor don juan alcoólatra e sua decida ao fundo do poço que é também uma aula em timing cômico (basta ver a cena inicial em que John Ritter é pego pela amante na cama com sua cabelereira e todos eles são surpreendidos pela chegada da esposa). A construção de cada grande situação cômica se resolve em paralelo com o acúmulo de desastre na vida pessoal de Ritter, de forma a uma enriquecer a outra. O ponto máximo talvez seja o momento em que ele acaba forçando a barra para que a – então – ex-esposa o convide para jantar e ele termina precisando aturar os insultos da ex-sogra e do ex-enteado. A cena mais memorável do filme, porém, é a batalha das camisinhas luminosas, um destes momentos exemplares de Edwards levando um conceito muito além do que a maior parte dos cineastas consideraria de bom tom: Ritter é convencido por uma mulher a usar uma das camisinhas luminosas do namorado (um famoso e nada simpático cantor de rock), as luzes se apagam, o corno adentra o recinto, Ritter se esconde, o corno coloca uma também, Ritter é descoberto e nos vemos observando uma tela escura com dois objetos luminosos a perseguir um ao outro.

As Confusões de um Sedutor jamais funcionaria se Edwards e Ritter não fossem capazes de nos vender o sujeito como alguém que, apesar de todo o seu talento para atrair o caos, se mostrasse também inegavelmente atraente. A paciência do cineasta para os maiores defeitos das suas personagens, assim como sua facilidade em nos aproximar de seus problemas, é vital para que estes filmes funcionem. Minhas Duas Mulheres talvez seja o mais simpático filme já feito sobre bigamia. Edwards nos apresenta passo a passo a construção da armadilha que vai levar Dudley Moore até o ponto em que está com duas esposas em trabalho de parto no mesmo andar de hospital. O filme funciona basicamente porque as mesmas qualidades que fazem com que o espectador simpatize com Moore são justamente aquelas que o levaram até a condição de bígamo. Moore é ao mesmo tempo um completo inocente e um completo culpado, e quanto mais ele insiste que não quer machucar nenhuma das suas mulheres, mais óbvio fica o tamanho do estrago quando a verdade vem à tona. Os protagonistas destes filmes de Edwards sempre mantêm esta condição de serem ao mesmo tempo adoráveis e detestáveis, e a maneira como ele os conhece e consegue fazer com que nós também terminemos por conhecê-los é parte integral da força de filmes como Minhas Duas Mulheres ou As Confusões de um Sedutor.

Victor ou Victoria? é a primeira vista à exceção entre estes filmes, a começar por se passar na Paris dos anos 30 – mas é talvez aquele em que o ponto de vista de Edwards se revela de forma mais cristalina (ponto de vista este muito marcado pelo que ele observa ao seu redor). Esta Paris artificial de estúdio – outro universo de showbiz, por sinal – é só mais uma nova versão da Los Angeles de Edwards. Estamos aqui num universo mecanizado que muito se assemelha ao de S.O.B., mas que pode ser observado por uma ótica mais distanciada. Como na maior parte dos filmes pós-Mulher Nota 10, tudo gira à primeira vista em torno de sexo, já que para Edwards a identidade sexual é fator determinante do nosso comportamento social (um pequeno insight que passa quase despercebido em Mulher Nota 10: é a visão do jovem e atlético amante de Robert Webber que primeiro obriga Dudley Moore a assumir sua crise). Victor ou Victória?, o título já nos diz, é um filme sobre identidades sexuais em curto-circuito; mulher, travesti, gay, machão, a loira burra e todas as demais identidades apresentadas pelo filme se dissolvem e se movem até turvarem completamente. Pouco importa se James Garner – magnífico – saiba ou não se está apaixonado por uma mulher ou por um homem afeminado, pois o filme já estabelece seu desejo muito antes do personagem descobrir a verdade. No universo proposto por Edwards ou coloca-se este desejo em ação ou agoniza-se e morre. Victor ou Victoria é logo uma seqüência natural tanto para Mulher Nota 10 quanto para S.O.B.: as fluidas identidades do primeiro encontram o universo mecanizado do segundo.

A fluidez de Victor ou Victoria? invade inclusive a construção do filme, que radicaliza as variações de tom habituais de Edwards: trata-se tanto do mais leve dos filmes do cineasta como daquele mais se aproximando de um tom aterrador, em que a comédia mais rasgada ou o musical descontraído convivem lado a lado com um romantismo exacerbado e momentos extremamente secos (especialmente no primeiro ato). Nisso, Assassinato em Hollywood (título bastante banal para o original Sunset) é uma espécie de seqüência para Victor ou Victória?: novamente estamos num filme de época (desta vez em Los Angeles) num universo de figuras bastante icônicas com um James Garner muito consciente das similaridades do material. Trata-se do ficcional encontro de dois mitos: o histórico (Wyatt Earp) e um cinematográfico (o hoje esquecido Tom Mix) num universo de superfícies e facilidades em constante transformação. Sunset é um quase western que é também uma quase sátira que ameaça mas nunca se transforma num noir antes do tempo. Trata-se de um filme quase no processo de se tornar algo: espécie de filme-manufatura onde observamos a construção de mitos – tanto nas figuras que se movimentam pela trama como muito dos elementos da história, logo a importância da forma como o filme passeia pelas variações. Trata-se do mais claro filme de cinéfilo de Edwards desde Um Convidado Bem Trapalhão de 68, que calhava de ser também o mais regional dos seus primeiros filmes, em que a loucura dos bastidores hollywoodianos era observada por um extra indiano que não podia estar mais distante daquele universo. Cada um à sua maneira, Sunset e As Confusões de um Sedutor encontram formas de fazer um último inventário da obra de Edwards.

Filipe Furtado