Triste estrada, paisagem sentimental

Esqueçamos por um instante de todo o bafafá veiculado a respeito de The Brown Bunny desde sua primeira exibição em Cannes. Considerado prematuramente pela crítica – especialmente a americana – um fracasso estético completo e "vendido" como tal ao mais influente jornal carioca, que estampou em sua primeira página uma foto do filme e estigmatizando a obra de Vincent Gallo como um exemplar de cinema trash impossível de respeitar – é assim, de fato, que grande parte do público se comporta na sessão –, The Brown Bunny não merece nem a recepção que teve nem o sensacionalismo barato que trabalha o filme pela cena final de felação (ao que tudo indica real) de Chloë Sevigny no ator/diretor do filme. Curiosa geopolícia do cinema: aceitaríamos de bom grado um Brown Bunny vindo da Tailândia, da Lituânia ou de Taiwan, mas jamais do berço do cinema narrativo clássico, a América. Pois o segundo filme de Vincent Gallo é menos um movie na acepção clássica (roteiro, relações entre personagens, evolução de trama) do que uma experiência de duração, paisagem e perdição existencial. Há nisso, convenhamos, muita preguiça e desconhecimento do cinema americano: Brown Bunny tem alguns primos notáveis, alguns já inscritos definitivamente na história do cinema americano: Five Easy Pieces de Bob Rafaelson, Two-Lane Blacktop de Monte Hellman, Blackout ou New Rose Hotel de Abel Ferrara ou os filmes de Andy Warhol. Mas Vincent Gallo, ao se fazer de ator, produtor, diretor, montador e fotógrafo de seu filme, acrescenta um dado novo à pequena história dos cineastas-filmes desajustados no seio de uma América nada acolhedora: faz o filme-de-viagens mais sentimental da história do cinema.

A coisa que mais impressiona em The Brown Bunny, assim como em alguns dos mais estimulantes filmes vistos recentemente, é a atribuição de sentimentalidade a objetos ou paisagens filmados que originalmente não se prestariam muito a isso. Da high-school em Elefante de Gus Van Sant à fabulosa seqüência do desfile em Shara de Naomi Kawase, a câmera sexualiza aquilo que está à sua frente, incorpora o objeto ao sentimento do sujeito filmante (a câmera, não o diretor por trás dela) e produz um inaudito sentimento de que tal diferenciação e separação entre coisa filmada e consciência filmante jamais existiu. Em The Brown Bunny, pouco importa se o caminho da Costa Leste americana até a Costa Leste, de Ohio a Las Vegas para chegar a Los Angeles – o verdadeiro tema do filme, muito mais do que qualquer interiorização de sentimentos –, pouco importa sinceramente se aquilo tudo já está lá. De dentro da van que dirige Vincent Gallo ao longo dos Estados Unidos, toda espécie de paisagem americana de estrada adquire um significado especial, completamente diferente de tudo que já vimos anteriormente. Estamos num terreno francamente experimental de travelogue sentimental, onde o que importa exatamente não é nem como a paisagem prolonga o sentimento interior do personagem principal e tampouco como o personagem se relaciona com o mundo que vê à sua volta (duas coisas que já vimos à exaustão). Trata-se antes de uma relação fantasmática de impalpabilidade: pouco importa que estejamos diante das verdadeiras paisagens, sempre nos parece faltar alguma coisa, ou talvez até sobrar: o carro e a trip de Vincent Gallo ressignificam a paisagem que, por sua vez, está sempre lá, à espera de ser decifrada e, em última instância, desfrutada.

O fiapo de ficção que sustenta The Brown Bunny é uma viagem: Bud vai de New Hampshire à Califórnia fazer a entrega de uma motocicleta de corridas. Ao longo do caminho, ele se aproxima de algumas mulheres que, no entanto, depois das primeiras leves carícias em espaços públicos (uma loja de conveniência de beira-de-estrada, um banco de praça), abandona inexplicavelmente. O motivo nos aparece aos poucos, fugazmente: um amor também fantasmático, Daisy (Chloë Sevigny), cuja lembrança ocupa toda a atenção do personagem durante seu trajeto pelo território americano. As outras mulheres também têm nomes de flores: Lilly, Violet, Rose... Seriam elas um prolongamento de Daisy, ou antes figuras míticas de feminilidade, a grande mãe, a desequilibrada, a puta? Daisy, por sua vez, ao fim do filme, nos aparece como um pouco das três, mas ao mesmo tempo como nenhuma: tudo aquilo que vemos diante de nós, na impressionantemente bem filmada cena de briga e sexo entre os dois, não passa de um sonho/recordação de Bud deitado em sua cama de hotel. A mulher falta, a paisagem falta: The Brown Bunny realiza toda uma operação de presença/ausência de sentido para além de qualquer referente: Daisy estar ou não lá, o deserto estar ou não lá, as outras mulheres quererem acompanhá-lo ou não, isso pouco importa. A paisagem ou as mulheres afetam Bud para além de sua palpabilidade. Retrato do amor como doença fatal degenerativa ou da mente como o maior de nossos vícios, The Brown Bunny vai até o fim na entrega de seu personagem a um pesadelo de vigília muito mais estarrecedor do que qualquer sono assustador.

Para acessar de alguma forma a perdição existencial de Bud, naturalmente, é preciso dar ao filme a mesma densidade e a mesma falta de horizontes presentes em seu personagem. The Brown Bunny realiza isso prolongando todos os seus planos, dilatando como pode qualquer episódio banal a ser filmado (convém lembrar que a versão exibida em Cannes, em torno de meia-hora mais longa, prolongava ainda mais essa idéia), fusionando sem bula as experiências "reais" (as paisagens) com as "imaginárias" (Daisy, muito embora Daisy seja muito mais real, de certa forma, do que toda outra coisa para Bud). Um mundo inteiro de imersão que Vincent Gallo consegue construir com um impecável senso de plasticidade e ritmo – malgrado as críticas à duração do filme, cada plano parece ter exatamente a duração que deve, do ponto de vista rítmico tanto quanto do ponto de vista dramático. O pesadelo dos insones é mais devastador do que qualquer sonho ruim. The Brown Bunny nos coloca nesse redemoinho e não nos dá a chave de saída. Diário de viagens, road movie, filme-experimento de duração, pornô explícito, reality show ou contemplação paisagística, todos esses gêneros se fundem aqui para constituir uma experiência inédita e estimulante de cinema contemporâneo a ser mais vivida do que compreendida. Então vivamos.

Ruy Gardnier