Não se passa incólume por uma sessão de Tarnation, e pode-se dizer que este é um grande ponto positivo para o filme numa época em que tantas produções cinematográficas são esquecidas - muitas até mesmo ainda enquanto as assistimos. Isso não se trata nunca, por si só, de um elogio a ele, uma vez que inúmeras outras coisas (e não só filmes) na vida não deixam de nos afetar, sem serem com isso positivos como fatos ou impulsos criadores (no caso de uma obra de arte).

Tarnation possui um outro valor que é no mínimo discutível como um específico dele: a transformação de um material, a princípio da ordem do "doméstico", em objeto do discurso artístico. Não se trata exatamente de uma novidade no cinema - um impulso que remete, pelo menos, aos anos 60 e a vários trabalhos de cineastas de consistente trajetória fora do "grande cinema", como um Stan Brakhage. É preciso que se some esta gênese da maior parte do material do filme (que nos apresenta um cinema do self, onde objeto e sujeito misturam-se o tempo todo) com a atual explosão de fronteiras que o digital como formato tem permitido (não apenas em termos de produção mas de exibição também) para entender o efeito explosivo que a exibição de Tarnation dentro do Festival de Cannes conseguiu alcançar (afinal, é raro um filme da Quinzena dos Realizadores repercutir como este conseguiu).

Me parece, no entanto, que se o filme (cabe esclarecer: claro que, especificamente falando, Tarnation não é um "filme", já que é feito e exibido em digital, etc - no entanto para fins deste texto utilizaremos o conceito mais abrangente do termo, deixando de lado esta outra discussão) tem algum interesse real, ele ultrapassa estas questões que garantiram tal repercussão, e se encaminha mais pela verdadeira historiografia de uma certa imagem caseira contemporânea que o filme permite entrever – ou seja, Tarnation serve como um retrato geracional fascinante para estudo futuro, como uma primeira obra que demonstre o uso de uma determinada tecnologia (o vídeo) pela geração que nasce e cresce com ela. Tudo isso de forma cronológica e nos momentos mesmo em que acontecem - e não por uma reflexão a posteriori com estas imagens.

Como se pode ver, tudo a que nos referimos até agora, e que é onde nos parecem residir os focos de interesse e/ou de atenção midiática que o filme gera, são, primariamente, fatos que estão fora do discurso fílmico em si. Quer dizer, tratamos de fatos presentes no filme mas que independem bastante de qual uso se quis fazer deste tipo de imagem e/ou formato de exibição. Porque se partimos para uma análise do material ali presente, a coisa vai se complicando bastante.

Tarnation é o retrato de uma subjetividade em crise, isso ele deixa claro desde o início. O que ele vai fazer, então, é uma arqueologia desta subjetividade em crise, eminentemente pelo viés familiar, doméstico: de onde vem, afinal, esta crise? Um passo seguinte, que poderia-se dizer que o filme faz, é o de expurgar esta crise pela sua própria realização. O cinema como objeto de terapia, portanto. Aceitando-se que este é o impulso por detrás do filme (e ele o afirma seguidamente) fica a primeira pergunta: entendido o motivo do realizador precisar fazer isso, entende-se o porquê dele precisar exibir tal produto? Para deixar mais claro, pensemos, por exemplo, nos que acreditem na psicanálise como processo terapêutico. É fácil entender porque eles vão ao analista a partir desta ótica - mas seria assim tão fácil entender porque deveriam exibir suas sessões posteriormente para uma audiência? Pois o efeito que sentimos ao longo de Tarnation é eminentemente este: estamos assistindo a algo que não deveríamos estar vendo, a uma invasão da esfera do privado - que não fica só no eventual interesse que um tal movimento possa ter, mas extravasa para questões mais complicadas.

Ainda assim, mesmo que aceitemos o acima dito, não seria motivo a priori para se colocar frontalmente contra o filme. Afinal, se o realizador resolveu realizar esta terapia-exorcismo em público, mesmo que o achemos algo equivocado, trata-se de impulso a ser respeitado como qualquer outro. Aonde a coisa começa a complicar (e era de se esperar) é no que esta terapia começa a respingar para as pessoas em torno do realizador – e aí sim torna-se complicado fazer o "tratamento" de maneira audiovisual e com filmes domésticos, porque está não só se usando um discurso para tratar de algumas pessoas para um especialista (caso da psicanálise), mas a própria imagem destas pessoas, e captada, muitas vezes, com fins outros do que o de sua exibição pública. Quando se trata, então, de pessoas com problemas graves de saúde, seja ela física (um derrame da avó), seja ela mental (a maioria), a exibição destas imagens passa a beirar o abjeto, o pornográfico. Costurar este uso com ferramentas de um cinema de ficção nunca diminui o que é anterior ao uso que se deseje fazer das imagens: seu estatuto inicial, sua gênese.

Mas é importante dizer que essa abjeção não se dá só por uma questão do estatuto destas imagens em si (imagens domésticas ou de pessoas sem capacidade de defesa contra o produtor delas), questão que poderia ser resolvida "legalmente" sem problemas. Se trata de denunciar, acima de tudo, que uso se faz aqui destas imagens: pois Caouette cria com elas um discurso de demonização culpabilizadora de algumas figuras (o avô, a avó, o pai) pela vitimização de outras (ele mesmo, principalmente - "poor Jonathan" repete o filme toda hora - e a mãe). Como, trabalhe-se como quiser, não se tratam ali de figuras do campo da ficção, torna-se algo bastante sujo assistir-se a cenas como a do avô tornado um demônio por manipulações de vídeo com cores vermelhas; ou, principalmente, a reprodução por escrito de uma conversa com o pai que não temos nenhuma evidência que tenha se dado daquela maneira.

Não bastando isso, se questiona aqui de fato o impulso por trás deste ato de se montar e exibir estas imagens como aí estão. Porque, produto de uma extremada vaidade, Tarnation soa cada vez mais como um ato pensado, como a possibilidade de tornar a vida familiar em freak show para consumo alheio menos por necessidade pessoal (esta se esgotaria na gravação das cenas), e muito mais por possibilidade de conseguir-se algo em proveito próprio (algo conseguido, a partir da exibição em Cannes), a partir da exposição da imagem de todas estas pessoas que participaram de um jogo cujas regras desconheciam. Se visto assim, Tarnation completa seu trajeto rumo a abjeção, sem qualquer pudor. E qualquer interesse histórico ou de "identificação" que ele possa encontrar não parece capaz, em nenhum momento, de ser maior do que o mal que ele se permite fazer com os que explora e aos que o assistem desta maneira.

Claro que se pode afirmar que toda a vaidade de Caouette está exposta por ele mesmo na tela, e que sua manipulação do material é evidente. Ainda assim, não se mudará a sensação de assistir-se a um movimento criminoso de utilização da imagem/som – e deve-se lembrar que a consciência de um criminoso do seu próprio crime não é atenuante, e sim complicador.

Aqui não se tocou ainda nem nas questões formais em si, porque elas parecem até problemas menores – como a utilização da trilha sonora (não as canções, e sim a trilha "de fundo") como elemento de auto-piedade; ou como o reiterativo uso de legendas como discurso, seja cronológico (no início de forma especialmente primária, porque imagens e sons construirão todo aquele tedioso desfilar de fatos depois), seja de comentário (afinal a legenda sempre entra com uma leitura outra do que uma voz off, cria sempre uma terceira pessoa que distancia o realizador de um discurso – o que num filme como este não se justifica).

No meio do filme, ficamos sabendo que Caouette fez no colégio uma encenação de Veludo Azul (de David Lynch) como um musical. Pena que não foi este tipo de impulso criador que ele resolveu nos mostrar na sua incursão no cinema, porque este sim parecia algo que interessaria assistir - e, diga-se, igualmente pessoal (lembrando neste caso Hedwig and the Angry Inch, cujo diretor, John Cameron Mitchell, consta nos produtores de Tarnation – embora se saiba que um filme nos moldes deste não precisa de um "produtor", e que os nomes de Mitchell e Gus Van Sant indicam mais um apadrinhamento de grife que abra portas como as de Cannes). Já seu espetáculo de vaidosa auto-piedade, aqui apresentado, parece existir para pouco mais do que o consumo sado-masoquista de uma "vida real" – e disto precisamos pouco.

Eduardo Valente