Uma cena de Peões é absolutamente determinante para o filme e para defini-lo como uma obra de Eduardo Coutinho. E talvez mais definidor ainda seja saber que ela não estava nos planos do diretor para a montagem final. Entrou depois de muita reflexão e discussão, segundo o próprio. O momento em questão é aquele que Coutinho apelidou de “As regras do jogo”. Nele, o diretor reúne-se em uma sala com alguns sindicalistas para que eles, diante de imagens de filmes antigos (Linha de montagem, de Renato Tapajós; ABC da greve, de Leon Hirszman; e A greve, de João Batista de Andrade) e fotografias de jornal e de arquivos pessoais/sindicais, apontem os possíveis outros personagens para o documentário. Peões é um típico filme de Coutinho, com seus personagens captados pela câmera em momentos de singularidade absoluta, em uma celebração da construção de si pela fala. Mas nele, habita uma tensão que o particulariza: essa procura pelos personagens (que deu à filmagem um certo ar de gincana tratada com seriedade) introduziu no filme a problemática de sua feitura.

Porque há um problema prático que lhe é próprio: ele tem um prazo muito curto para fazer o filme. Praticamente um mês. E nesse tempo, tem que achar mais e melhores personagens. E desta vez Coutinho não tem um sistema espacial/lógico que os uma, como em Edifício Master (os moradores de um prédio), Babilônia 2000 (os habitantes de uma comunidade em um morro) ou mesmo Cabra Marcado para Morrer (os laços de família). Em vez disso, ele trabalha com a rede. Rede de relações. Alguém, que se lembra de alguém, que conhece alguém que possa saber de outrem. É assim que se constitui a pesquisa do filme.

Nesse sentido é que Peões traz impresso em si a marca de sua feitura, assim como Cabra (o filme que consagrou Coutinho e que, como se sabe, nasceu – a fórceps – documentário da morte – um assassinato – de sua feitura como ficção). Nas entrelinhas das entrevistas do filme estão marcados esses laços. O que de antemão reforça o desejo (de) manifesto de Coutinho, que é o de não criar uma categoria. A “classe operária” do filme, ainda que fosse uma generalidade, seria uma generalidade possível, aquela produzida pelas relações que se puderam manter ao longo do tempo. Os personagens só puderam ser encontrados porque, na diáspora, deixaram marcas para trás.

E é dessas marcas que fala o filme. Nele, pulsa uma forte tensão, rara no cinema do diretor: aquela entre a memória e a história. Isso porque Coutinho habitualmente capta os personagens no momento de sua construção, na fala do entrevistado. Neste filme, diferente disso, ele tem um assunto, que o pressiona: seus personagens pertencem de fato a uma categoria, categoria que dialogou com a macro-história. Não são apenas pessoas, mas pessoas que tomaram parte do grande movimento operário que promoveu as grandes greves no ABC em 1979 e 1980.

Há uma tensão, então. E ela está marcada na montagem. Isso porque às falas dos personagens juntam-se imagens dos filmes usados para reavivar-lhes a memória, filmes que são, antes de tudo, documentos históricos. “Juntam-se”, entretanto, é uma ação que deve ser explicada. Isso porque um clichê habitual de documentário historiográfico é o uso do depoimento de testemunha para legendar uma imagem de época. Não é o que acontece. Coutinho foge da semiose como o diabo da cruz. Fazer isso seria criar um sentido de composição a priori. Em vez disso, edita em separada. Trecho de filme em um momento. Falas dos personagens em outro. Juntar, então, é pôr frente a frente, opor.

Essa oposição é, como se disse, o próprio sentido do filme. As falas dos personagens não servem para comprovar ou desmentir as cenas históricas e nem para testemunhas sua participação nelas. Em vez disso, servem para reconstituir particularidades onde a historiografia impõe noções como as de “classe”, “movimento” ou “partido”.

É a operação por excelência do cinema de Coutinho. Em Cabra, a família desmontada pela luta política e pelo assassinato do pai é retomada como uma série de pessoas quase sem ligação. Em Theodorico, Imperador do Sertão, a construção do real feita pelo próprio objeto o demarca não como coronel nordestino, mas como narrador. Em ambos os exemplos e em Peões, essa tensão entre particular e universal é ao mesmo tempo circunstancial e determinante. Veja-se o caso do Globo Repórter sobre o fazendeiro: Coutinho, em vez de apenas entrevistar Theodorico ou de fazer uma reportagem mostrando o seu poder, praticamente entrega a direção do filme nas mãos dele. A câmera de Dib Lutfi o acompanha e ele vai aonde quer e diz o que quer. Ora, Coutinho faz um filme sobre o poder em que o poder está inscrito na própria filmagem. O mesmo acontece em Cabra: a impossibilidade da família salta, decalcada, da própria estrutura do filme, que se move atrás de seus personagens.

Peões começa no Ceará atual, um ponto de partida aparentemente improvável para um filme sobre as greves de São Bernardo do Campo no começo dos anos 80. E começa com um plano feito da janela de um carro, que anda, mostrando a rua e casas que passam. Curiosamente (Coutinho, claro, renegará o símbolo), a imagem flui da direita para a esquerda (e não da esquerda para a direita, o sentido eleito pelo mundo ocidental como o do fluxo normal da escrita e, portanto, do tempo). O jogo de presente-passado apresentado pela abertura é revelador: o filme não dá conta de uma diáspora apenas, mas de duas. Não se trata apenas de para onde foram os operários participantes do movimento sindical que “se perderam” depois de 1980. Trata-se de de onde vieram os operários que constituíram a classe operária brasileira. Nesse sentido, vale a máxima de que São Paulo é o estado mais rico do Nordeste brasileiro.

E é onde Peões se toca com seu filme parceiro, Entreatos: Lula (que no filme de Coutinho é muito mais uma referência histórica, um antipersonagem) é um dos di-diaspóricos. Sua segunda saída é o contra-exemplo do filme, mas sua primeira, o abandono do Nordeste por São Bernardo, é a mesma. É peão, portanto.

Essa condição, aliás, é o ponto de encontro entre as duas forças em tensão na fita. A fala final assume um tom de síntese: define a categoria e ainda permite a Coutinho a mea culpa de não ser um deles. Ser peão é, em certo sentido, uma dualidade. É ser um soldado raso da industrialização brasileira, explorado e chamado à luta pela igualdade, mas é, ao mesmo tempo, fazer parte de uma elite intelectual e artística: o peão sabe seu ofício, conhece-o como poucos, executa-o como ninguém. É aquele sem o qual a fábrica (na época utópica dos filmes de arquivo) não funcionaria, mas é aquele que a fábrica (na época realista de hoje) não pode mais manter. Nesse sentido, enquanto problematiza o choque entre memória e história e a definição estanque de categorias limítrofes, Peões ainda se insere na filmografia de Coutinho como um filme de visão de mundo: toda nostalgia desconstrutiva que se poderia afirmar ao se olhar para trabalhadores saudosos da “era das revoluções” ou para a decadência de quem já foi outrora soldado da transformação e agora se acomoda na velhice doente se transforma – como em Cabra, Theodorico ou mesmo em Santo Forte – em índice de que a política é, no limite, uma moral. Peões não é um filme emocional, embora emocione. É um filme sobre as possibilidades do político como ethos cotidiano.

Alexandre Werneck