CÓDIGO 46
Michael Winterbottom, Code 46, Inglaterra, 2003

Maria (Samantha Morton), infectada pôr vírus que não lhe permite manter relações sexuais com William (Tim Robbins), pede para ser estuprada. A seqüência, das mais abjetas já vistas no cinema (ainda mais nojenta porque Michael Winterbottom filma pornograficamente as expressões de dor e de prazer do rosto de Morton, em close up), exemplifica a compreensão distorcida do cineasta quanto ao que significa a falta de afeto e a dor, a violência e o desespero dela advindos em um mundo cada vez mais mecânico, previsível e "cosmopolita", ou seja, em que as diferenças são excluídas em favor do aparente bem-estar social.

William chega à mega-cidade de Xangai para investigar desvios em empresa que produz vistos de permanência. Neste futuro próximo, quando o mundo está dividido entre o "dentro" (os habitantes das cidades) e o " fora" (aqueles que vivem à margem, nos desertos, vilas miseráveis e bolsões fora-da-lei), a habilidade empática de William implantada artificialmente utiliza a emoção e o sentimento como mecanismos de auto-controle para a hiper-racional sociedade em que vive, na medida em que detecta os elementos nocivos que ameaçam a perpetuação do status quo. A paixão imediata por Maria, no entanto, leva o personagem de Tim Robbins a trair o sistema que o originou, tornando-se ele próprio um outsider.

Código 46 não prima pela originalidade, ao contrário. Com sua trama repleta de insights filosóficos, que emulam de forma rasteira o pensamento de Gilles Deleuze e Michel Foucault acerca da sociedade de controle na qual o domínio se dá não mais através da regulação e da punição dos corpos, mas por meio da manipulação do imaginário, no que se permite, ou não, ver, sentir e pensar -, o filme de Winterbottom espalha a esmo signos que representam esta realidade opressiva, sem se decidir entre o ensaio romântico ou o tratado político com denúncia social: enquanto o maior ato revolucionário de William se resume a doar para os miseráveis da fronteira, como caridade cristã, visto de entrada em Xangai, a paixão entre os protagonistas existe mediante sonho escapista de Maria - para quem o amor , encarnado no " príncipe encantado", pressupõe a dissociação entre o afeto e sua influência sobre o real empírico.

Assim, Winterbottom multiplica na tela referências óbvias a este mundo desumanizado - como, por exemplo, a preponderância das grandes corporações; os passaportes que regulam a entrada e a saída dos lugares; os pífios diálogos que misturam diversos idiomas com a intenção de simular uma língua, um código, universal; e, sobretudo, a clonagem que, ao mesmo tempo em que garante a reprodução, gera o risco de casamentos consangüíneos (evitados pôr intermédio da lei que dá título ao filme). Código 46, porém, associa ao conceito em si pobre que desenvolve, uma forma que apenas repete a de outros filmes, a saber: no uso dos espaços vazios e desolados das áreas de "fora" um Paris Texas, de Win Wenders; na luz estourada e na fotografia marcada pôr tons amarelos das seqüências no deserto, o Traffic, de Steven Soderbergh; na confusão de cores berrantes e na falta de profundidade de campo que caracterizam Xangai, Encontros e Desencontros, de Sofia Coppola).

Encontros e Desencontros, de fato, é a maior referência para Código 46: o mesmo encontro fortuito entre personagens desamparados e solitários, o qual acontece em ambiente violento, estranho, nocivo. Todavia, se para Sofia Coppola a comunhão entre as diferenças, entre os marginalizados, representa acontecimento de beleza extraordinária e inexplicável, para Winterbottom ela serve para equiparar a afetividade à patologia, pois estabelece-se a partir de uma política de visibilidade total (expor as emoções e os corpos sem considerar as dores e os sofrimentos dos protagonistas) que, ao exterminar o mistério, deixa somente os aspectos asquerosos da natureza humana.

É quando se verifica a diferença fundamental entre Michael Winterbottom e Rainer Werner Fassbinder, a quem o primeiro diz admirar: se Fassbinder, com enorme compreensão pelos personagens, filma o abjeto, Winterbottom, sem piedade, apenas enquadra-os abjetamente.

Paulo Ricardo de Almeida