Um Homem fora do seu tempo

Se o cinema de Howard Hawks, mais do que qualquer outro (antes ou depois), sugere uma unidade de visão de mundo, é valido dizer também que, durante toda a parte mais famosa de sua obra, os valores nela representados se revelam estranhos, fora de moda. Howard Hawks, seus gostos e sua visão de mundo pertenceram aos EUA do pós-primeira guerra; um homem dos anos 20. Cinema para ele surgiu quase por acidente, menos uma necessidade financeira, menos uma inclinação pela arte e sim uma exploração, da mesma forma como antes foram a caça, os aviões ou os carros de corrida. Não é à toa que ele seja o mais pragmático dos cineastas, e que nos seus filmes não haja qualquer sinal de crença política ou religiosa. Em Hawks só há lugar para acreditar nas coisas que o mundo revela na sua superfície: as amizades, a ocupação ao qual os homens se dedicam. Mesmo em Uma Aventura na Martinica, Humprey Bogart se engaja na guerra muito mais por forças das circunstancias do que por qualquer senso de dever (Sargento York, o único filme de Hawks com um ponto de vista ideológico claro é unanimemente tido entre seus fãs como um dos seus piores).

Na maior parte dos filmes do diretor, uma mulher virá de fora e se intrometerá na vida dos demais personagens que estarão se dedicando a alguma atividade específica na qual são especialistas. Ela nunca os entenderá. Como ela poderia, se tratam-se de homens que se movem a partir de uma série de crenças pessoais que só eles e seu diretor seguem? Paraíso Infernal (1939), em que um grupo de pilotos de avião leva a vida a desafiar a morte em vôos perigosos numa obscura república sul-americana, funciona como um sumário do seu cinema. A partir dali, seguiram 20 anos num processo de afirmar e depurar esta visão de mundo, mas entrando pela década de 60 esta condição de homem com valores fora do seu tempo vai operar em Hawks uma mudança radical. Hatari!, seu maior filme, retoma a mesma história do início do parágrafo, e a coloca na África fora da civilização ocidental, não por qualquer acidente. Hawks parte para o filme – que originalmente trataria da amizade de Ernest Hemingway e do fotógrafo Robert Kapa, dois amigos do cineasta falecidos havia pouco tempo, nos quais ele identificava uma visão de mundo similar à sua – com a intenção de fazer uma elegia para seu mundo. Hatari! é o mais belo dos filmes de Hawks justamente por ser aquele que tudo inclui; o diretor procura arranjar espaço para inserir dentro dos seus longos 160 minutos cada coisa que acha importante na vida. É um filme leve e alegre, porque seu diretor, sempre o estóico e pragmático, fazia questão que assim fosse. É o mais alegre dos funerais e numa outra direção vale também dizer que ele faz serviço duplo sendo também, ao lado de O Homem que Matou o Facínora, de Ford, e A Cidade dos Desiludidos, de Minnelli, um funeral para a velha Hollywood.

Tudo isto é importante para compreender os filmes finais de Hawks. Porque em Hatari! uma operação se realiza, colocando-o num caminho sem volta, o cinema de Hawks já não poderá ser o mesmo. O que há de se fazer depois de realizar o seu próprio funeral? A resposta já está no próprio Hatari!. Hawks já declarara à época acreditar que a forma clássica do cinema americano havia chegado num limite (e neste contexto vale destacar que ele passou alguns anos em viagem pela Europa na segunda metade dos anos 50), algo precisava ser feito. Sinais disso são mais do que claros por todo Rio Bravo (59), onde impera um tom anarrativo e um clima descontraído de improvisação em grupo. Mas Rio Bravo é também a apoteose da forma clássica em Hawks, seu filme mais elegante, aquele em que existe uma unidade de forma conduzindo cada movimento. Nada representa isto melhor do que a hoje famosa cena em que John Wayne está sendo rendido por um grupo de dos bandidos, Angie Dickenson joga um vazo pela janela os desconcentrando e Ricky Nelson atira ao mesmo tempo em que joga uma arma para Wayne. Talvez não haja, em todo o cinema americano, cena tão precisa. Não haverá mais espaço para tal precisão nos seus filmes da década de 60. Robin Wood, para ficarmos num importante e inteligente defensor de Hawks, costuma dizer que Rio Bravo é o seu ponto alto e tudo o que veio depois aponta para uma decadência com a tendência à repetição do cineasta desencadeando uma grande vulgarização dos temas antigos. Wood, que é também um crítico com gosto estético bastante conservador, nunca entendeu o que se deu em Hatari!. À obra final não restara outro caminho depois do funeral dos seus ideais senão o da abstração. Hatari! marca o início da fase modernista de Howard Hawks, onde cada filme existe conscientemente como "um filme de Howard Hawks". Rogério Sganzerla escreveu que os heróis de Hatari! são heróis vazios. Como não seriam? Só lhes resta a superfície. Nos outros filmes de Hawks a superfície sempre esteve em primeiro plano, mas seus personagens ainda se moviam como se pertencessem ao nosso mundo, eram figuras estranhas que se guiavam pelo seu próprio código de honra, mas o faziam em nosso meio, na melhor das hipóteses se isolavam em uma republica sul-americana qualquer. Não mais: Hatari! transforma a África no paraíso do ideário hawksiano e a partir dali não há mais caminho de volta. Cada filme de Hawks se dará num mundo de Hawks (ameaçado às vezes, mas ainda assim dele). Nem a mulher será a mesma outsider de antes (retomaremos isto mais tarde), porque já não há um porquê de existir outsiders, ao menos da mesma maneira que antes. Além disso, as repetições que antes vinham naturalmente, se integrando à narrativa, agora se revelavam com toda sua arbitrariedade (daí a vulgarização de Wood). Rio Bravo podia retomar diversos elementos da trama de Paraíso Infernal, mas o filme se resolve dentro de si mesmo, e estes elementos prontos a serem apontados pelos fãs do diretor se integravam à trama de forma a se mascarar. Quando os dois últimos westerns com Wayne retomam Rio Bravo, estes mesmos elementos são tratados como emblemas de um universo particular. Não é à toa que Faixa Vermelha 7000 seja um filme amado pelos autoristas e só por eles. É um filme feito apenas para aqueles que adoram o cinema de Howard Hawks, estes se perderão com prazer no universo proposto por ele, todos os demais irão coçar a cabeça diante daquele objeto de arte abstrata em forma de filme de corrida burro.

Tocando cinema como uma canção de jazz

Colocando de forma bem simples: Howard Hawks faz cinema como se tocasse jazz. Uma das melhores definições que li sobre ele, foi a comparação que Jonathan Rosenbaum fez certa vez entre Hawks e Duke Ellington, no sentido de que para ambos ser um artista era antes de mais nada juntar um grupo de amigos para "tirar um som".O cinema de Hawks, portanto, é paradoxalmente um dos que mais enfatiza a criação coletiva, onde o que se dá no set dará conseqüência direta ao que vemos na tela; mas isto justamente enfatizado pelo desejo do autor que controla a banda e transforma qualquer partitura numa continuação do mesmo grande concerto. Seguindo com a analogia do Jazz: os filmes iniciais do cineasta nos dão o show regular, enquanto nestes últimos trabalhos somos convidados para a jam do fim da noite.

Um número de jazz jamais será o mesmo e é partindo deste principio que a repetição em Hawks se realiza. O cineasta, mais esperto do que a maior parte dos seus críticos, deu a deixa numa entrevista ao crítico Joseph McBride. El Dorado não é igual a Rio Bravo, mas seu oposto. Isto porque a razão pela qual o diretor retoma uma idéia velha é que cada vez que ele a usa é obrigado a fazer uma escolha, o que o leva a trilhar um caminho e deixar de seguir por outros que ainda podem ser explorados num futuro retorno. Portanto, para Hawks retomar velhas idéias é uma questão de renovação e diferença, não mera continuação. Ele pode ter um mundo próprio e fechado, mas isto não significa que ele não seja rico em alternativas a serem exploradas. É por isso que, já que Rio Lobo está para El Dorado como El Dorado está para Rio Bravo, não existe quase nada em comum entre Rio Lobo e Rio Bravo, o caminho entre os dois equivalendo a todo o desenvolvimento de uma idéia artística.

Rio Bravo/El Dorado/Rio Lobo

O que estes três filmes têm em comum? A história de quatro homens que acabam se juntando e enfrentando uma interminável parada de bandidos numa cidade corrupta. O que eles têm de diferente? Todo o resto da dinâmica das relações ao tom em que ela nos é apresentada. Rio Bravo é o mais romântico dos filmes, aquele em que o homem que recusa ajuda para se livrar da enrascada em que as circunstâncias o meteram acaba recebendo-a de um grupo de amigos de qualquer jeito, e também o filme onde uma grande utopia coletiva derrota um exército (não é à toa que se trata do favorito de quase todos os fãs do diretor). El Dorado refaz este trajeto em tom de uma comédia, onde se inserem estranhos sinais de mortalidade e crepúsculo futuro. Rio Lobo, que é geralmente tido como um dos mais fracos trabalhos do diretor, traduz a trama como o crepúsculo de um homem – e do próprio cinema do diretor que àquela altura devia saber que faria no máximo mais alguns poucos filmes e parece bem no início das filmagens ter decidido que aquela seria a última variação da partitura – onde o romantismo dá lugar à melancolia (apesar do filme preservar um certo senso de humor). Rio Lobo é tão bom quanto Rio Bravo e El Dorado; sua impopularidade se deve justamente a ser o perfeito oposto, ainda que completamente hawksiano, do primeiro filme.

As diferenças já começam no ritmo que estes filmes desenvolvem. Rio Bravo se passa nuns poucos dias; El Dorado tem um prólogo seguido de uma elipse longa e uma ação principal num período curto; Rio Lobo tem esta mesma estrutura (uma favorita do diretor), mas adiciona uma seqüência entre o prólogo e a ação principal (o que até onde eu sei não ocorre em mais nenhum filme dele). Pode não parecer nada, apenas uma necessidade do roteiro, mas seria possível buscar nele uma solução que eliminasse a tal cena, e ela exerce uma função de balancear o ritmo do filme. A forma como Hawks trabalha com o tempo da cena é essencial para o seu cinema. Rio Lobo, que com o passar do tempo desenvolveu mais motivações e subtramas que Rio Bravo, age de forma menos episódica, mas ao mesmo tempo mais acidentada, com avanços e recuos, fluindo com agilidade em alguns momentos, e propositalmente travando em outros.

Jorge Rivero e John Wayne se tornam parceiros, mas nunca amigos. Entre eles haverá o respeito de reconhecerem um no outro alguns dos mesmos valores, mas também um abismo de gerações que eles jamais eliminaram. Wayne pode ver em Rivero a continuação de seus valores, mas remodelados por uma nova geração. Algo que está representado no casting de Wayne ao lado de uma série de caras novas (Rivero, Chris Mitchum, Jennifer O’Neil). Em Faixa Vermelha 7000, Hawks já havia usado um elenco cheio de novatos, mas sem nenhum veterano no set, e os valores hawksianos podiam ser acomodados (como imagino seriam no nunca realizado Play It Cool, que deveria ter sido estrelado por Clint Eastwood e Steve McQueen). Nos filmes anteriores havia sempre um jovem que se tornava parte do grupo, mas aqui é Wayne quem é a figura que sobra, e a ele resta forjar uma aliança e observar à distância esta nova geração. É importante traçar isto tudo, porque Howard Hawks é um diretor que reage diretamente aos corpos que põe na tela, tendo sempre optado por um estilo de austera e pragmática simplicidade; é por seus atores que suas idéias mais diretamente se expressam, e este desequilíbrio deles leva Hawks a optar por uma fragmentação formal para todo o filme. Os trabalhos finais de Hawks têm uma tendência a uma certa fragmentação que não víamos no classicismo de seus filmes anteriores. A já mencionada unidade de Rio Bravo não terá mais como existir, já que a modernidade que Hawks pretende extrair destes filmes passa por um certo desarranjo. Rivero não tem como enfrentar Wayne como Robert Mitchum fazia em El Dorado. Pelo contrario, Hawks sugeriu ao ator que nem sequer o tenta-se, incentivando-o a se esconder no fundo do quadro. Há apenas uma lenda em Rio Lobo. Wayne é mesmo tão maior que o resto do elenco que Hawks, seguindo uma solução que havia usado após a morte de Clark Gable para Hatari! (em que Gable originalmente co-estrelaria), dividiu a personagem em duas e a entregou a Rivero e Chris Mitchum. Não surpreende que se tratem das únicas personagens que conseguem agir em harmonia. Logo no princípio, os vemos colaborando para derrubar Wayne, Hawks os mantém no mesmo quadro enquanto mais tarde, quando Jennifer O’Neil colabora com Wayne para derrotar dois pistoleiros, ele optara por centrar em O’Neil e manter Wayne agindo fora da tela.Temos ai algum senso de unidade, o que se repetirá mais tarde no clímax quando o diretor isolará os dois homens do resto da ação. Wayne comanda um grande grupo de um ponto, mas este age como uma série de armas atirando para todas as direções, muito distante do similar clímax de Rio Bravo em que Dean Martin também se encontra isolado dos demais, mas uma combinação de texto, ator e direção fazem com que Martin seja parte integral do time, enquanto Rivero e Mitchum se vêem completamente alienados dos demais. É curioso que dentro do esquema do filme – onde situações e objetos conspiram constantemente para afastar os personagens – que, passado o prólogo, Hawks mantenha Rivero e Mitchum separados por todo o filme até o tiroteio final.

Rio Bravo é o uno, a harmonia, a perfeição, qualidades fáceis de admirar (o que não tornam de jeito nenhum este filme menos do que notável). Rio Lobo é o imperfeito, o improviso, a ação individual sem medir conseqüências, é o fragmento. Para realmente gostar de Hawks, temos de estar em paz com ele.

Um filme anárquico de Hawks

Todo cinema de Hawks é construído a partir de uma dialética entre o seu lado mais conservador, que busca sempre ordenar os elementos, e o seu lado renovador que acredita no desarranjo como a forma ideal de buscar a ruptura, já que para Hawks o homem tem que encarar a possibilidade de destruição para se reformar. Só que ao contrário de, por exemplo, um Raoul Ruiz, para quem estas tendências correm ao mesmo tempo, às vezes dentro do mesmo plano, os filmes de Hawks costumam tender para um lado ou para o outro. Os filmes mais destrutivos, em geral as comédias, são mais pesados e aparentemente pessimistas. Por conseqüência, seus filmes de ação que trilham este caminho são menos populares, ao contrário das comédias que misturam com naturalidade sua anarquia ao gênero, disfarçando o teor mais pesado destes filmes (Katherine Hepburn literalmente destrói toda a vida de Cary Grant em Levada da Breca, mas o lado mais sinistro disso mal registra junto ao público). Nos filmes de aventura como Rio Lobo ou Rio Vermelho as nuvens negras de Hawks ficam nuas. Não se trata de defender uma coisa ou outra, mas de registrar que Rio Lobo e Rio Bravo trabalham em registros muito diferentes, e não é justo julgar o primeiro pelos padrões do segundo. Rio Bravo mostra os valores hawksianos funcionando na mais perfeita sintonia, em Rio Lobo eles prevalecendo sobre o caos e uma série de vilões em tudo oposta a eles (o de Rio Bravo age por amor fraternal, os de Rio Lobo além de corruptos estão prontos a trair um ao outro se as vantagens necessárias estiverem em jogo).

O que há de anarquia em Rio Bravo é cortesia de Angie Dickenson, já que é a mulher quem geralmente tira as coisas do eixo (o que explica a ambivalência do diretor para com elas). Rio Lobo, sendo o último filme da auto-consciente fase final do diretor, joga com a sua anarquia de outra formas: buscando a fragmentação, isolando Wayne e colocando-o frente aos mais desagradáveis vilões imagináveis do seu ponto de vista. A maior parte dos filmes de Hawks trata seus vilões com relativa dignidade, se é que os tem (muitos deles são encarados mais como homens fazendo o seu serviço), nada mais distante do que vemos em Rio Lobo. A câmera de Hawks parece querer expulsá-los do quadro (e numa opção bastante curiosa faz o latifundiário aqui, assim como o de El Dorado, sugerir o interpretado por Wayne em Rio Vermelho, o que adiciona uma outra complexidade ao material).

Enquanto isso, o filme vê O’Neil com uma tranqüilidade inédita. As mulheres de Hawks sempre foram dominantes nos relacionamentos amorosos, assim como sempre terminavam por aceitar a idéia de que não podia se meter no trabalho do homem (com exceção de Rosalind Russell em Jejum de Amor). Jennifer O’Neil é quase desde o primeiro instante um dos rapazes. Ela até recebe a mesma introdução de James Caan em El Dorado. Hawks a inclui dentro da ação e não como um interesse romântico que segue ao lado dela, como seria Dickenson em Rio Bravo – o que fica claro quando ela visita Wayne e os demais dentro da delegacia. Dickenson e Charlene Holt também o fazem em Rio Bravo e El Dorado, mas para trazer alimentos e verificar como os homens estão; O´Neil faz isto por nenhuma razão além de seu desejo de ficar junto aos demais. Uma das falhas que o filme possui é justamente as outras atrizes do elenco de apoio serem muito fracas; Hawks as inclui com freqüência dentro das cenas de ação, mas há uma impostação, um quê de falso dentro da atitude e gestos delas que entrega o seu desconforto com o que tem de executar. Howard Hawks parece tão decidido a integrar as mulheres à ação quanto a fragmentar a ação dos homens. De fato, o último tiro do filme (e por conseqüência da filmografia do diretor) pertence a uma mulher.

Hawks inverte também a geografia do espaço. Rio Bravo era rodado quase todo dentro de espaços fechados com os homens passando a maior parte do filme trancados na delegacia; El Dorado já passava quase todo o prólogo em externas e demorava para fechar os heróis; em Rio Lobo o espaço é quase todo externo (a parte da delegacia se torna rápida). A idéia de corrupção que permeia as ruas, que torna cada espaço externo um risco para os heróis transpassa todos os filmes. Em Rio Lobo, ela se torna mais acentuada, por todo o bom humor presente no filme temos consciência de que cada instante que Wayne ou Rivero permanecem nas ruas representa grande risco. Há um lado opressivo nas locações externas de Rio Lobo. A cidade sequer pode dizer contar com um oficial fraco da lei como El Dorado. A cidade tem olhos e estes olhos são comandados pelos vilões. A noção de natureza que engole os homens já é apresentada no prólogo: onde Rivero e Mitchum usam marimbondos como uma arma, onde o amigo de Wayne morre não vitima de uma bala, mas do seu contato com a terra numa queda, e na extraordinária seqüência onde o trem é parado enquanto derruba uma série de árvores.

O Homem envelhece

Um dos grandes prazeres de acompanhar a evolução dos três filmes até Rio Lobo é justamente observar o envelhecimento de John Wayne. El Dorado sugeria um John Wayne que já se mostrava mais lento, já sofria de uma bala nunca retirada, mas Rio Lobo nos dá um outro Wayne. O próprio Hawks admitiu que se surpreendera nos sets pela forma como Wayne havia envelhecido nos 3 anos entre El Dorado e o novo filme. John Wayne em Rio Lobo é um homem velho e boa parte da força do filme reside nisso. Wayne interpretara homens velhos antes (mais notadamente em Legião Invencível, de Ford), mas agora ele se tornara um, e toda uma série de gestos e movimentos são revelados pela câmera. Em Rio Bravo, Angie Dickenson perseguia Wayne, aqui ele só observa O’Neil perseguir Rivero. Wayne é lento, podemos notar que já não guia um cavalo como antes, sua sempre crescente autoridade (ampliada aqui pelos atores com quem contracena não terem a sua estatura) contrasta como toda uma nova fragilidade até então inédita. Hawks se recusa a estereotipar Wayne e aliviar sua aparente idade com piadas sobre pistoleiros velhos (como em Bravura Indômita de Hathaway, o imensamente popular faroeste que Wayne fizera logo antes de Rio Lobo). A iminência de mortalidade que ameaça dar as caras em El Dorado é jogada para primeiro plano aqui.

Há toda uma nobreza na figura de Wayne, de certa forma um herói hawksiano ainda maior, caído, nos seus últimos dias, mas ainda insistente. Ao mesmo tempo, ele tem as razões mais pessoais e mesquinhas de toda a obra de Hawks. É vingança o que traz Wayne a Rio Lobo. Nós até vemos ele torturar o homem que veio caçar, algo impossível em outro filme de Hawks. Portanto, ele é tentado como nenhum outro herói de Hawks. Ele precisa confrontar sua própria mortalidade e seus demônios. A câmera de Hawks o adora desde o primeiro plano ao mesmo tempo em que o coloca diante de um terreno acidentado como Wayne não via desde Rio Vermelho.

O Homem envelhece. Wayne e Hawks não parecem saber disso durante o longo prólogo. Uma das coisas mais bonitas de Rio Lobo é perceber como seu diretor parece ter ao longo das filmagens desenvolvido seus sentimentos em relação às limitações físicas de seu astro. Da ignorância à irritação a finalmente aceitar as vantagens e limitações que ele atribui. O filme segue paralelo ao personagem. O homem envelhece. Wayne é confortável, a idéia que o filme repete diversas vezes, até o personagem passar a tratá-la com uma descontraída ironia. Wayne nunca se mostrara num filme de Hawks com tanto comando de cena, tanto desejo de se impor, ao mesmo tempo em que seu corpo nunca se mostrara tão frágil. Há um curta notável sobre o gesto a se extrair dos movimentos de Wayne dentro de Rio Lobo: o herói hawksiano cavalga lentamente, galante, consciente de si próprio, no seu último hurrah, rumo a desaparecer na eternidade cinematográfica.

Filipe Furtado


(VHS Tocantins, DVD Paramount)