Quando se fala das possibilidades da linguagem cinematográfica se aproximar mais de um discurso da poesia, ao invés da prosa, um dos nomes mais citados é sempre o do soviético Andrei Tarkovski. Pois é interessante lembrar que Tarkoski escreveu em seu seminal Esculpir o Tempo que detestava o que geralmente se chamava de "cinema poético" porque ele lhe parecia igualmente impositivo na sua relação com o espectador. Explicando: segundo Tarkovski, buscar um simplório simbolismo alegórico, onde à uma imagem supostamente "poética" se gruda uma obrigatória leitura interpretativa única do espectador, se estaria usando o mesmo artifício do cinema narrativo mais banal. Impor leitura, portanto, é impor leitura - não importa qual linguagem se queira usar.

A introdução é importante para se falar deste novo filme do coreano Kim Ki-Duk, porque ele sofre exatamente deste mal: auto-consciente o tempo todo de uma certa linguagem budista-poética, em quase nenhum momento consegue escapar da obviedade conceitual e interpretativa da imagética que utiliza. Os exemplos deste expediente abundam ao longo do filme, mas dois são especialmente didáticos: o uso da trilha sonora, redundante o filme inteiro; e em especial a encenação no final, onde o personagem se amarra a uma pedra e sobe uma montanha. Kim não se satisfaz com a correlação, já em si óbvia, deste ato com o início do filme onde o personagem em sua infância amarrava pedras a animaizinhos - precisa inserir takes de flashback com as cenas destes animais amarrados às pedras. A reiteração tem função clara: que nenhum espectador saia do cinema sem entender as mensagens que o filme quer passar - e neste sentido sua lógica está mais perto da dos livros de auto-ajuda (gênero no qual o misticismo oriental é sempre bem-vindo) do que da poesia.

Se poderia afirmar que a obviedade do filme já começa pelo seu título, em si uma explicação do que o filme quer dizer ao final: a vida é um ciclo de eterno recomeço. Mas, se criará um longuíssimo périplo até esta lição, que já na primeira primavera do filme todos entendemos que será onde o filme quer chegar. Só que obviedade narrativa em si não faz um mau filme - senão a maioria dos exemplares de filmes de gênero seria automaticamente desinteressante. A questão é que a encenação de Kim para esta obviedade narrativa nunca o eleva para além do tédio absoluto, e do eventualmente risível. A verdade, aliás, é que diretor e filme parecem em completo desacordo. Tanto em A Ilha quanto em Endereço Desconhecido, seus dois filmes anteriores que pudemos ver no Brasil em festivais, Kim sempre chamou a atenção pela coragem quase desagradável em ser deselegante, físico, brutal muitas vezes. Primavera, Verão... é tudo menos isso. E, embora não se trate aqui de achar que um cineasta só pode filmar de uma maneira, o fato é que Kim encena muitas das cenas com uma mesma "deselegância" que aqui soa deslocada, que torna truncado o que devia ser fluido.

O que resulta é que temos um filme "domesticado", que parece um grande painel budista light, para consumo de senhoras bem-educadas dos países ocidentais e que tenta segurar sua força no uso que faz das paisagens naturais e da exuberância natural - uma espécie de National Geographic filosófico-cultural. Só que filmado por um diretor que, a todo momento, pareceria estar mais interessado pelo filme se o pudesse estar filmando, por exemplo, como uma pornochanchada - o que ele nunca chega a conseguir fazer. Este desacordo de tons, misturado com a obviedade da trama e das mensagens e parábolas encenadas, tornam Primavera, Verão... um estranho produto "for export" que nunca ultrapassa os limites simplórios da exaltação de seu exotismo visual-espiritual.

Eduardo Valente