Porque já há maturidade suficiente no cinema brasileiro para deixarmos de lado essas muletas apriorísticas de gênero. E não há nada mais pobre do que um filme que quer ser, "antes de tudo", um "documentário".

Porque "documentário brasileiro" é uma expressão vazia, de cunho agregador, mas empobrecedor, que visa lustrar filmes fracos e obras pobres, ao se aproveitar da beleza de uns poucos filmes (transformados em exemplos de sucesso). Não há qualquer outro sentido em se falar desse tal "documentário brasileiro" se não como exercício de filiação gratuita de filmes.

Porque não se pode chamar, por exemplo, Eduardo Coutinho de "documentarista" como se assim o colocássemos numa redoma ao mesmo tempo de adoração e de amenização de sua obra. Seus filmes não são apenas "grandes documentários", ou grandes porque "documentários". Seu método, sua ética-dietética de construção discursiva, ultrapassa qualquer ideal de documento, e nada tem a ver com as entrevistas de descrição temática, utilizadas por outros cineastas. São de outra natureza!

Porque é uma farsa querer colocar na mesma prateleira as entrevistas de um cinema como o de Coutinho e de um filme como À Margem da Imagem. Não importa que usem o mesmo instrumento (as entrevistas) – suas músicas são totalmente dissonantes. Assim como o uso de instrumentos diferentes (os melodrama ficcionais de Walter Salles e o denuncismo documental do filme de Mocarzel) podem tocar notas muito parecidas.

Porque quando um jovem cineasta como Paulo Sacramento nos dá uma obra-prima como O Prisioneiro da Grade Ferro, não se trata de um fruto do "documentarismo" brasileiro. E seu filme está muito além de possíveis cartilhas ou escolas – ou melhor: não é fruto dessa ou daquela abordagem apenas. É fruto de um caldo que vai além dos documentarismos de ocasião.

Porque o "documentário brasileiro", se é um fenômeno hoje, é antes de tudo um fenômeno de caráter econômico: retratando a alternativa de muitos jovens cineastas por projetos de baixo-orçamento e o interesse das TVs a cabo em mediar questões sócio-culturais contemporâneas através de aproximações audiovisuais menos rasteiras do que as do telejornalismo, mas sem competir com a grande dramaturgia televisiva. E ponto.

Porque "documentário" não é, nem nunca foi, um "gênero". Assim como o cinema "de ficção", o "documentário" significou antes uma formatação a uma espécie de super-gênero (uma categoria) onde todo e qualquer filme que não se enquadrasse nos modelos rígidos do cinema-de-ficção (outro super-gênero), era enquadrado (se excetuando o lugar menor dedicado ao cinema "de animação").

Porque está claro que "documentário" não define sequer a ferramenta utilizada ou sua forma de relação representacional com o público. Lembremos que o melhor filme policial brasileiro dos últimos anos foi Ônibus 174 – proposta de filme-narrativo que constrói suas cenas em torno de entrevistas que narram eventos e fragmentos de imagens de TV. Nada mais diferente da delicadeza estética e intimista de Nelson Freire, por exemplo. Ou seja, não há nenhuma irmandade prevista entre "documentários" (ou sua forma de realização) senão o desejo comum de se desviar da "grande ficção".

Porque esse cinema da não-ficção (da nova-ficção esboçada por Flaherty em Nanook) surge antes como reação desviante por dentro da cristalização do grande cinema, do que como desejo de negar a ficcionalização da vida. E se é Grierson quem inventa o uso da palavra "documentário" para definir um ideal de cinema não-ilusionista (supostamente inspirado pelo cinema de Flaherty), esse termo já não suporta o peso de seus significados possíveis.

Porque "documentário" termina, hoje, por ser tudo aquilo que não se encaixa no modelo bem comportado (argumento-personagem-ator-cena) do cinema tradicional: toda forma de encenação em que o pacto personagem-câmera-espectador se esquiva, entra em viés em relação ao modelo (esse sim, cristalizável e reproduzível) da indústria "ficcional".

Porque sendo um cinema que antes de qualquer coisa é definido pela ausência de um pacto pré-estabelecido, o documentário será, antes de tudo, mais do que uma só coisa, mas sempre um "outro". Nesse sentido, o termo negativo da não-dramaturgia me parece talvez mais propício (ainda que remeta a enganadora idéia da falta de invenção).

Porque, embora o desvio em questão é um desvio de um mesmo objeto idealizado (a grande ficção), seus desvios não são convergentes. E sua natureza será, justamente, a invenção de novos pactos de cena, e não a reiteração.

Porque, em verdade, o que se viu após o impacto da cinematografia de Jean Rouch (e das experiências limítrofes do cinema-direto norte-americano) é que o dito "cinema documentário" como território de fórmulas para o desvelamento do real tinha se esgotado em si mesmo. O sentimento do "real", do "ao vivo", já havia sido alcançado no limite de sua expressão (na figura das câmeras leves, do som-direto, da televisão). Missão cumprida enquanto pesquisa de linguagem e horizonte possível, esse sentimento de "real" deixa de ser suficiente para responder à inquietude do próprio cinema.

Porque, depois que o telejornalismo assume o papel de mediador maior da memória coletiva – o "documentarismo" dos cinejornais, entra em colapso. A reportagem audiovisual (com seu dinamismo diário e difusão fragmentada) ocupa o lugar da exposição dos fatos e, dessa forma, lança o (até então bem-comportado) "documentário" para um (saudável) vazio.

Porque se o real existe hoje enquanto objeto potencial e insinuado do cinema, ele deixa de ser objeto-de-caça e se torna motricidade-em-ato para uma formulação para além dele. O cinema de não-ficção deixa de ser "sobre" seus objetos para se tornar um exercício de olhares "através".

Porque não há nada mais diferente de um "documentário" do que outro "documentário".

Eu não vou falar sobre o "documentário brasileiro"...

Porque não há mais linguagem de ficção e linguagem do real. Há sim, formas de aproximação, de conjugação de discursos. Assim como teremos projetos de valor totalmente diversos dentro da dita "ficção" (do melodrama social de Walter Salles à expressividade catártica de Bressane), é muito pobre colocar os filmes de não-ficção na mesma prateleira. Pobre e inútil (inverossímel até!) como chamar Eduardo Coutinho e Silvio Tendler de "colegas documentaristas". Eles não fazem a mesma arte. Eles não são colegas de "gênero"...

Porque não há nada mais diferente de um cinema biográfico-histórico-narrativo do que um cinema de exposição das palavras e fabulação de imaginário. Em outras palavras: o recente Glauber-labirinto do Brasil (de Silvio Tendler) em nada se aparenta com o trabalho de Eduardo Coutinho em um Santo Forte. Ou seja: assim como o filme de Tendler está mais perto das biografias históricas de um Sérgio Rezende, a obra de Coutinho encontra ecos maiores numa quase-fábula como Madame Satã (Karim Ainöuz) do que em qualquer filme brasileiro recente. Mesmo aqueles, chamo atenção, que também se atenham ao uso do dispositivo de entrevistas com não-atores para se constituir.

Porque se um filme sobre um genial e popular Paulinho da Viola pode ser não mais do que medíocre; e um filme com senhoras aposentadas e ociosas de um edifício em Copacabana pode dar fruto a um grande filme (Edificio Master), certamente, a beleza do cinema não está na descoberta do objeto (assim como na ficção, o roteiro não realiza o filme, apenas o potencializa), mas na sua construção em filme. Um filme fraco pode ser realizado a partir de um livro genial ou de um personagem cativante...

Porque (isto posto e bem delineado): o que seria, então esse suposto "documentário brasileiro"? Existiria alguma massa unitária entre os filmes, alguma movimentação estética que os constituísse como um bloco apartado, por exemplo, das obras dedicadas à ficção tradicional? A resposta é clara: não.

Porque o que se vê é um grande número de filmes dispersos, desintegrados. E mesmo que se procure o diálogo, que este seja entendido da mesma forma não-integralista com que vemos o diálogo entre dois filmes de "ficção"como Cidade de Deus e O Invasor, por exemplo. Ou seja: não há prioridade de diálogo entre esses supostos filmes "documentais" – não há prioridade de filiação entre eles.

Porque o que se merece destacar (para além dessas valorizações baseadas numa suposta "natureza" nobre), é que tem sido nesse território do cinema da não-dramaturgia (da ficção-em-experimento) que tem surgido algumas das expressões mais ricas de nosso cinema. Mas isso não significa nos vangloriarmos de 15, 20 filmes por ano, mas apenas uma constatação simples e ancestral: a potência e riqueza das imagens desviantes dos pré-dispostos da grande ficção.

Porque "documentário", hoje (além de categoria de edital e nicho para festivais de cinema), não delineia nada. Ou seja, o dizer "documentário" virou antes um elemento da produção cultural do que um elemento propriamente cinematográfico. E é perigoso que em prol dessa defesa da não-ficção, tente-se colocar uma diversidade de filmes brasileiros em torno de uma mesma gaveta da "qualidade".

Porque o documentário, enquanto nicho cultural, ao mesmo tempo que cria espaço para a diferença, acaba por limitar a emergência do novo para além dessas fronteiras delineadas. Talhando um olhar diretivo e "documentarista" que muitas vezes é menos dos filme, do que do espectador.

Porque é um equívoco que um festival como o Festival de Gramado crie um prêmio para o "melhor documentário" e ignore os filmes assim enquadrados em todas as demais categorias: roteiro, montagem , fotografia, edição de som. Como se o cinema de não-ficção fosse fruto do mero acaso ou que fosse (por outro viés) menos cinema.

Porque não há, então, cinema documentário brasileiro. Há cinemas brasileiros. Há modos de cena. Invenções de narração. Boas e ruins. Mais ou menos ricas. E é isso o que deve nos importar... "Documentário" (como a maliciosa cartela do trailer de O Prisioneiro da Grade de Ferro intui) é, antes de tudo, uma palavra dura e branca, escrita num fundo negro, opaca e misteriosa, de onde tudo (e nada) pode emergir.

Porque "documentário" é, acima de tudo, esses abismos. E não há oportunismos (ou filiações festivas), que possam mudar isso.

Felipe Bragança