O paradoxo talvez não seja mais do que aparente, mas não deixa de apontar para algo bastante concreto: para o cinema contemporâneo, o “bom” documentário é não o filme capaz de produzir uma verdade, mas a obra capaz de produzir uma linguagem. É o filme que, desconfiando da existência de uma verdade objetiva e rechaçando-a como ponto de partida teórico, parte para explorar as aventuras do dispositivo. Nosso ideal de documentário é o filme experimental – ou seja, o filme que reinventa as relações entre câmera e mundo (o mundo, no entanto, permanece um só). Contribuem para esta situação obviamente a atrofia da crítica, que carece de critérios para julgar o que seria um bom filme de documentário (enquanto que para se julgar uma “boa ficção” há critérios de sobra), o relativismo vendido como filosofia generalizada nos dias de hoje e o verdadeiro horror da maior parte dos documentaristas com relação à televisão e à reportagem, que os leva a levantar a bandeira de artista antes de qualquer outra (etnógrafo, repórter etc.). De modo que a verdade – provavelmente a única questão fundamental com a qual todo documentarista deveria se defrontar –, se dá as caras no documentário de hoje, é somente por oposição ao falso (ou à própria ficção, como é o caso de muitos documentários badalados recentes).

O que a visão de um filme como No Quarto da Vanda nos deixa é a sensação de ajuste imediato da percepção diante deste quadro – o paradoxo se dissolve, os eixos e as órbitas alinham-se novamente em relação à retina. Um relaxamento profundo se impõe ao olhar: as imagens tornam-se novamente aquilo que são (imagens), não o que o nosso olhar hipertrofiado insiste em relatar (o “dispositivo”, o “realismo”, a “frontalidade da encenação”, a “forma”, o “objeto” e todo o resto de tralhas acadêmicas inúteis). Falemos de forma simples: é estúpido, por exemplo, dizer que o filme de Pedro Costa problematiza as fronteiras entre a ficção e o documentário. A afirmação vai muito além e aquém do filme propriamente dito. No Quarto da Vanda não problematiza, expande ou inverte coisa alguma. Ele é a própria fronteira entre a ficção e o documentário (o elo redescoberto).

Eterna questão: seriam os Lumière os inventores do documentário ou da ficção no cinema? O esmero cênico dos Lumière não faria de suas pequenas reportagens um germe muito mais identificado ao cinema de ficção que ao documentário (enquanto os filmes de Meliès, de sua parte, numa curiosa inversão, diriam muito mais a respeito do nosso imaginário de documentário)? Hoje nos parece muito claro que os Lumière não foram apenas os inventores do cinema tecnologicamente falando: eles inventaram também a própria mise en scène – a questão dos Lumière sempre foi estritamente: onde pôr a câmera e como dispor corpos no espaço cênico? É um olhar semelhante que se coloca o filme de Pedro Costa, muito mais interessado no desfile de corpos e objetos que em qualquer outra coisa (a diferença é que, hoje, os corpos falam – o que não altera o fato de eles serem tão somente corpos).

Ao contrário do que se dá com uma boa fração dos filmes experimentais, no entanto, esse retorno a um olhar primordial sobre o mundo aqui não implica no registro de uma natureza morta, muito pelo contrário: a natureza aqui é vivíssima (entre outras coisas, No Quarto da Vanda é também a crônica de um bairro em demolição). Isso se deve a alguns motivos obscuros, mas tentaremos destacar alguns pontos. O primeiro deles: como Wiseman (o maior documentarista que já veio ao mundo), Costa se interessa pelas coisas pelo que elas são, não pelo que se vê e ou se obtém delas (conhecimento, categorizações). Não se obtém nada da imagem – na verdade, nem sequer se chega a lê-la. Segundo ponto: como Wiseman também, curiosamente, Costa é um cineasta muito afeito ao método. É No Quarto da Vanda que marca a virada em sua carreira para um método de produção minúsculo, possibilitando, como ele próprio gosta de dizer, uma mudança na sua forma de encarar o trabalho no cinema (menos como uma intervenção excepcional com metas e objetivos artísticos bem definidos, como costumam ser os sets de filmagem, e mais um trabalho cotidiano).

Evidentemente, essas duas questões – uma moral e outra teórica – não se resolvem sem um laço estético: o plano, o enquadramento, mas sobretudo a montagem, que opera um rigoroso exercício de esvaziamento. A montagem aqui é elevada a um mero exercício de articulação espacial – constituição de um mundo: Fontainhas. Pedro Costa se interessa pelos espaços, pelas texturas dos muros (ásperos, úmidos), pelas sombras produzidas pela arquitetura precária daquele local. Em outras palavras, ele se interessa pelo concreto. Se daí resulta o ar fantasmático assumido pelos personagens, isso é mais uma evidência, um flagrante na imagem, do que uma conotação sutilmente sugerida para o espectador mais esperto que, se adiantando ao filme (olhando para si e não para a tela), confere àquele espaço um sentido simbólico e um discurso que absolutamente não estão ali. No Quarto da Vanda é um filme resiste a toda tentativa de discurso. Quando é dada a Vanda a oportunidade para que ela fale sobre si e sobre sua condição, ela esvazia essa possibilidade (“Essa é a vida que a gente quer. É a vida da droga que a gente quer.”).

O verdadeiro triunfo de No Quarto da Vanda é tirar da sala o espectador educado, culto, teórico – é torná-lo incapaz de dizer qualquer coisa; ou melhor, tornar tudo o que ele possa vir a dizer uma bobagem (ou simplesmente tralhas: o dispositivo, o realismo, a ficção, o documentário, a forma). É um cinema monumental à maneira de uma fortaleza, reduto inquebrantável de uma imagem cristalina e opaca – observada por olhares livres, porém incapazes de articular o que quer que seja.  

O verdadeiro milagre de No Quarto da Vanda é devolver ao cinema sua vocação ontológica para a verdade. Mas a pergunta que precede este texto é, justamente: o que é a verdade? A verdade é o que é completo em si mesmo: aqui, ela começa e termina na imagem. Não se pode acrescentar nada à verdade sem que este acréscimo soe deslocado e postiço, sem que ele acabe por nos levar à ficção (a ficção é tudo aquilo que ultrapassa a verdade). Em Juventude em Marcha, a ficção é um enxerto do documentário que acaba por recobrir todo o filme, emprestando a ele a sua beleza (a beleza, por sinal, é um privilégio da ficção). Em No Quarto da Vanda, estamos no reino de uma verdade cênica obtusa, diante da qual parece impossível olhar além.

Para concluir: a verdade é tudo aquilo que é e que só poderia ser daquela forma (e não de outra); é o incontornável. Logo ela é qualquer coisa menos relativa (a verdade não o é, portanto, por oposição ao falso: ela prescinde do falso – o que é verdadeiro simplesmente é).

Há muitas formas de se filmar Fontainhas (Juventude em Marcha é uma delas), mas todas elas passam necessariamente por No Quarto da Vanda.

Calac Nogueira


 Agosto de 2011