A origem poderia ser uma porção de filmes. Como filme-de-golpe, em que o charme está na inteligência dos bandidos, há muitas falhas humanas e cálculos equivocados, além de uma estratégia banal para o alcance do objetivo: basta um slogan publicitário (aquela coisa do “seja você mesmo”) para Cilian Murphy solenemente se reconciliar com o pai – a imagem do pai, melhor dizendo – e renunciar a metade de sua fortuna. Como filme de ação, há somente uma exaustiva e desnecessariamente complexa “corrida contra o tempo”. Como filme-tese, não se problematiza, só expõe o problema, e de forma chantagista. Há talvez alguma aridez, o que é sintomático em um filme agnóstico e pessimista, mas não como princípio estético. Finalmente como veículo para seu elenco, o casal principal de Leonardo DiCaprio e Marion Cotillard simplesmente repete seus papéis mais recentes, os últimos filmes de Scorsese e Inimigos públicos e Nine, respectivamente. O que A origem é, é um filme-instalação.

Instala-se (no sentido da arte contemporânea) um artifício criativo (no caso, uma “máquina dos sonhos”) no espaço banalizado do presente e capaz de proporcionar uma narrativa. Talvez essa máquina seja do futuro ou de uma dimensão paralela à nossa realidade, mas isso não interessa – a ficção aqui não abre portas para embarcarmos em um mundo de outras leis e novas descobertas, ela realiza o movimento inverso, pegando a “descoberta” e regressando à realidade. A origem está arraigado ao nosso tempo, só que “enriquecido” pelo artifício criativo. O convívio pode ser forçado, mas busca se adequar ao espaço à sua volta – uma instalação, repito, não uma ficção.

Agnosticismo, simplesmente? O agnosticismo pode ser interessante, mesmo no reino fantástico. Um cineasta agnóstico retiraria o ponto de vista narrativo do personagem que imerge na ficção (pois é ele quem geralmente capacita o espectador a crer naquele mundo) e, então, trabalharia como um repórter, em busca de uma prova de materialidade, de algo que não pode se transcender – este seria mais ou menos o caso de Buñuel, Jacques Tourneur ou Michael Mann. De qualquer forma, esse cineasta agnóstico não deixa de problematizar a sua ficção. Ele se pergunta “como eu me adéquo a essa realidade?”. Não é o caso de Nolan. Seu “elemento fantástico” faz a narrativa se movimentar, estimula milhões de peripécias, desvenda uma série de caminhos... A máquina dos sonhos é um mote. E um mote serve para se adequar a qualquer realidade, então a questão não é como ele se adéqua a realidade. Não se trata de problematizar, mas de propagar a problematização! O desfecho de A origem exemplifica bem o enunciado: afirma-se um problema (e um problema realmente estrutural do filme) sem cogitar possíveis soluções; ou seja, mesmo diante de uma questão extrema ao universo representado, isso não é problematizado, só exposto. Na verdade, o desfecho é só mais uma das situações que este mote pode nos oferecer.

E a hipótese de uma máquina dos sonhos talvez possa ser ilustrativa e muito bem aplicada à matemática pura ou à mecânica quântica – por sinal, a propaganda da indústria cinematográfica deixou de ser militarista para ser plenamente cientificista e teórica – mas, ao cinema, derivou-se somente a única ferramenta dramática com a qual Nolan parece ser capaz de lidar e que preenche inteiramente a segunda metade de A origem: a “corrida contra o tempo”. Essa ferramenta simples e bastante conhecida se complexifica por princípios acumulativos (os diferentes níveis da “corrida”) e pela plasticidade dos efeitos visuais (a van em queda livre como leitura pop dos Relógios moles do Dalí – mas já não era assim desde, pelo menos, Matrix?), maneira de Nolan de tornar essa pobre dramaticidade proporcional à grandiloqüência com a qual ele se sente confortável. Uma grandiloqüência que tem pouca, ou talvez nenhuma, relação com a ebulição dramática, mas que atravessa e contamina todas as cenas. Trata-se de uma profusão de imagens que ultrapassam a exigência narrativa e que, nas suas sobreposições e desdobramentos infinitos, nos dariam algo a mais em troca do que só uns insights filosóficos e pessoas sempre com muita pressa. Está aí, nesta “produção de imagens”, nesta aglomeração vertiginosa, a dissimulação da ficção pela prepotência demiúrgica.

Foi aí que eu me lembrei de Chris Marker, que, em Sem Sol, decide começar com a imagem granulada de umas crianças em uma planície da Islândia e uma narração que diz ter achado “a imagem da felicidade”. A origem, curiosamente, tem imagens muito parecidas dos filhos do personagem de DiCaprio, em uma atmosfera idílica que lhe é interditada. Em ambos, a vagueza da imagem é legitimada pela abstração do sentimento (e um sentimento sempre evocado, jamais encarnado). E, é a partir dessa vagueza, que se junta imagens não por conseqüência ou por comparação, mas por se assemelharem tautologicamente. É preciso enxergar comodidade nestas imagens anônimas, cujo sentido só existe a partir de um agente decifrador. Cinema experimental e industrial, tanto faz – a promiscuidade de imagens é a mesma.

João Gabriel Paixão


Agosto de 2010