O Brasil do século XXI é um país novo-rico e conservador. Se o cinema serve de indicador de alguma coisa, podemos indagar de que forma ele fornece imagens que, daqui a anos ou décadas, servirão de documento vivo desta fase de emergência econômica e involução moral. Provavelmente, essas imagens estarão localizadas num conjunto de filmes cujas pretensões artísticas são menos importantes que as de bilheteria. Quem quiser saber como estava funcionando a cabeça do consumidor médio brasileiro no final dos anos 2000 terá de recorrer a Se Eu Fosse Você, A Mulher Invisível, Divã e outros filmes que fizeram sucesso. Esses filmes dão um testemunho fiel – justamente porque incapazes de ir além – da atmosfera geral do momento em que são feitos, algo que muitos filmes bons, ou acima da média, não têm conseguido. Talvez tenha sido assim desde sempre: o espírito do tempo imprime melhor nos filmes comerciais de artesãos (sejam eles competentes ou não) do que nos filmes que buscam maior valor artístico individual.

Contribui para a equação acima a dinâmica atual do cinema brasileiro. Acontece o seguinte com muitos de nossos cineastas que possuem maior ambição e potencial artísticos: assim que eles terminam um filme, começam a viajar para acompanhá-lo nos festivais, e vale lembrar que hoje há praticamente um festival de cinema por cidade brasileira. Quando o cineasta – em geral feliz, em geral recebendo elogios (o cineasta brasileiro dos anos 2000 é um sujeito alegre, cortejado, amigável, político) – finalmente resolve voltar ao set e rodar seu próximo filme, tudo que ele vivenciou nos últimos meses, quiçá anos, foram aqueles festivais, aquelas festas, aquelas sessões com colegas, aqueles debates, aquelas mesmas conversas sobre aqueles mesmos filmes que passaram naqueles mesmos festivais. É desse universo que ele tira inspiração, é nessa estufa que ele cultiva as idéias. O que ele tem para filmar? O mundo do cinema, ou ainda, o mundo do cinema brasileiro. O cinema brasileiro dito de qualidade cada vez mais se alimenta de seu próprio imaginário, favorecendo uma mentalidade um tanto provinciana e uma reprodução interminável de mitos, à medida que se tornam mais raras as reflexões maduras sobre a realidade.

Embora o Brasil não saia dos noticiários estrangeiros por conta de sua ascensão no cenário político-econômico mundial, toda vez que lemos algo que extrapole a esfera macro-econômica e entre nas determinações sociais percebemos que eles não têm a mínima idéia do que se passa por aqui. Somos um mundo distante. Às vezes, dependendo do absurdo do que noticiam, somos um mito. Mas é preciso reconhecer que os primeiros a mitificar o Brasil são os próprios brasileiros. E o cinema é possivelmente o recordista de mitos dentro de nossa cultura. A maioria dos filmes que se propõem a tratar da realidade do país adota um viés mitologizante. O que o cinema brasileiro ainda entende por realidade, que é a pobreza e/ou a marginalidade, já existe no seu reservatório de temas sob a forma de mito. Cidade de Deus, Carandiru, Quase Dois Irmãos, Maré, Meu Nome Não É Johnny, O Contador de Histórias... Uns bons, outros ruins, uns denunciativos, outros elegíacos, mas todos fincados sobre o solo comum da mitologia.

Conforme já devem ter dito por aí, muitos dos filmes brasileiros desta década que abordaram a marginalidade partilham um certo voyeurismo sociológico, satisfazem a curiosidade da classe média sobre o que se passa do lado de lá da sociedade. Com o detalhe de que esse universo exótico e perigoso não está distante no tempo e no espaço – pelo contrário: deriva de matéria social atuante no cotidiano dos centros urbanos, constitui uma “ameaça” presente. Os filmes de favela e tráfico, em tese, não poderiam fazer como O Cangaceiro de Lima Barreto ou os nordesterns de Carlos Coimbra e Wilson Silva faziam décadas atrás. Naqueles filmes, o cangaço era representado como uma forma de banditismo social que não existia mais, que pertencia a um passado pré-civilizatório, portanto neutralizada pelo movimento histórico de progresso. Os cangaceiros já não eram mais uma força social atuante no sertão nordestino, e sim conteúdo de lendas e contos populares. Nos filmes de favela, diferentemente, a realidade retratada é contígua à nossa, pertence ao mesmo mundo e à mesma época em que vivemos. E, no entanto, o modelo de ficção adotado pela maioria desses filmes é igualmente a mitologia e a fabulação romântica. Mesmo Tropa de Elite, com toda sua urgência, não se furtou a fazer um recuo de uma década e narrar a história de Capitão Nascimento e do BOPE como quem fala de uma liga da justiça que não existe mais naquele estado de pureza e quintessência. Um mito do Rio de Janeiro moderno.

O par violência-mitologia sempre existiu no cinema. Sobretudo no cinema americano, que muito cedo soube encontrar – no faroeste, no filme de gangster, no filme de guerra etc – o ponto de fusão entre os mitos fundadores dos EUA e a violência de sua História. Aqui no Brasil, tanto o cangaço recebeu uma representação fantasista regulada pelos códigos ficcionais importados do western como a violência urbana também teve sua realidade transformada em terreno mitológico em filmes que ganharam força a partir dos anos 1960. Boca de Ouro, Lúcio Flávio, Barra Pesada e outros mais enveredaram pela realidade das ruas seguindo a bússola do folclore marginal brasileiro. A Rainha Diaba (Antônio Carlos da Fontoura, 1973-74), por exemplo, dramatiza a disputa de poder e território no tráfico de drogas do Rio de Janeiro dos anos 70 tendo como protagonista um marginal homossexual claramente inspirado na mitologia associada a Madame Satã, que marcara época na Lapa dos anos 30. Mais que a realidade do submundo, interessa sua mitologia.

Mas a novidade trazida pela retomada e acentuada nos últimos anos é que existem outros modelos de mitificação em jogo. Certas operações que se tentam ou se pensam passar pela lente objetiva de um realismo espontâneo são na verdade visões entortadas de algum mito criado pela história do cinema brasileiro. Garapa, mais recente filme de José Padilha, é sintomático. Ele tem certeza de que quer filmar a realidade nua e crua, mas para isso repete a luz estourada de Vidas Secas. A luz atravessa quatro décadas e chega ao filme já totalmente impregnada dessa viagem pelo tempo. A estratégia de aproximação-distanciamento é o estilo tateante da câmera, a abordagem de documentário moderno que hoje soa old school. O filtro mítico combina com o tema escolhido: a pobreza é mesmo essa notícia velha, essa coisa distante da realidade da maioria das pessoas que fazem cinema no Brasil. O que espanta hoje como dado bruto não é mais a quantidade de gente pobre que existe no país nem as condições em que elas vivem (infelizmente nos acostumamos a isso). O dado espantoso é a quantidade de gente rica e o aumento do poder aquisitivo da classe média, e os únicos filmes de 2009 que daqui a vinte anos servirão de documento confiável dessa realidade são Se eu fosse você 2, Divã, A mulher invisível, Os Normais 2 e afins. Filmes sem qualquer visão crítica, sem inteligência, mas que darão algum tipo de relato fiel de uma classe que é o emblema do Brasil contemporâneo. O brasileiro novo-rico está ali representado junto a seus gostos, fetiches, sonhos de consumo, fantasmas... Aquela cenografia cafona em tons pastéis, aquele modelo de encenação aprendido na telenovela e na publicidade, aquela luz de shopping center, aqueles atores famosos em papéis que supostamente desafiam seu repertório já tornado padrão na TV, aquela infantilização da sexualidade, aquela falsa aparência de bom acabamento técnico (quando não raro esses filmes são tremendamente mal feitos e sem o menor domínio técnico ou dramatúrgico, a exemplo de Divã e Os Normais 2), enfim, é isso que satisfaz as necessidades elementares de identificação e reabastece o imaginário das classes média e rica brasileiras. É esse o espelho do Brasil do BRIC e do Rio de Janeiro das Olimpíadas de 2016.

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“O negócio é fazer filmes péssimos”, dizia Jairo Ferreira no final dos anos sessenta. Péssimos, mas necessários.

A Mulher de Todos, por exemplo, era um filme péssimo. Provocador, mal comportado, cheio de piadas de mau gosto. Quarenta anos depois, tivemos Encarnação do Demônio, também um filme péssimo (apesar da indumentária feita por estilista famoso e outros requintes mais). Péssimo e necessário, como sempre foram os filmes de Mojica. Ao contrário do sucesso de público de A Mulher de Todos em 1969, Encarnação do Demônio foi um fiasco em 2008. O público do cinema brasileiro de hoje só quer saber de filme “bom”. Essa é a realidade.

Luiz Carlos Oliveira Jr.