Na obra já não devidamente prestigiada de Paul Newman como diretor, há um filme em particular, The Shadow Box (1980), que é menos prestigiado ainda, porque feito diretamente para a TV, cujos meios e cuja linguagem pouco carregados de “artisticidade” não costumam atrair a atenção e o respeito dos amantes de cinema (tampouco dos especialistas: basta pensar na generalizada ignorância quanto às obras de teleastas como Claude Santelli e Marcel Bluwal). Em geral, quando se pensa em telefilme, vem à mente um subproduto folhetinesco recheado de clichês, de atores ruins, de mise en scène pobre, de trama romanesca vagabunda, de temas herdados dos gêneros menores do cinema, de cenários reaproveitados, personagens pouco complexos, interpretação limitada, predominância de primeiros planos, ausência de profundidade de campo, imagem plena de legibilidade mas carente de expressão artística individual. Embora seja válida para uma grande parte do universo dos telefilmes, essa lista de características não só se mostra inadequada para abordar as incursões televisivas de um Rossellini, de um Renoir ou de um Welles como também esquece de fazer justiça a algumas das vantagens e dos proveitos que um bom diretor pode tirar de tal modelo de produção.

Menos embriagada de orgulho artístico que o cinema, a televisão pode induzir uma abordagem bastante direta do conteúdo dramático, permitindo que o interesse de uma cena não se julgue pela precisão de um raccord, pela plasticidade de uma composição, pelo luxo de um cenário nem pela nobreza de um diálogo, mas pela verdade de uma atuação e pela justeza de um olhar. Foi isso, aliás, que nos anos 80 levou Éric Rohmer a sair em defesa do telefilme, primeiramente elogiando algumas das qualidades que nele enxergava, posteriormente fazendo um filme para ser exibido na televisão antes de chegar aos cinemas. E não se trataria de um filme qualquer, mas de O Raio Verde. Joël Magny comenta esse encontro de Rohmer com o telefilme num trecho de seu livro sobre o cineasta:

“Os atores, em geral pouco conhecidos, revelam [no telefilme] uma naturalidade e uma originalidade que buscamos em vão na média da produção francesa. A televisão parece ter melhor retido a lição da Nouvelle Vague que o cinema profissional, onde se manifesta cada vez mais um retorno com força da tradição da qualidade. O Raio Verde tem o porte de um telefilme de pequeno orçamento, onde tudo é centrado sobre os atores e posto em obra para fazer passar a história, o diálogo e o jogo dos corpos, dos rostos e das vozes.” (Éric Rohmer, Éd. Rivages/Cinéma, 1986, p. 190)

O que está em causa é um retorno ao ator, uma possibilidade de trabalhar sobre a duração e o improviso, tornar a continuidade dramática uma realidade sensível, suscitar uma dramaturgia que não elimine todas as vacilações da cena ou os “erros” do diálogo. A força expressiva da interpretação é privilegiada em detrimento da retórica do roteiro ou do “filmar bonito”. A mise en scène abandona o que é acessório para ir direto ao essencial: a matéria humana do filme. Foi com essa técnica simplificada que Rohmer chegou a uma de suas obras-primas.

Seis anos antes, em The Shadow Box, Paul Newman já demonstra conhecer o caminho: preconizar a cena mais que o plano, a variação do ponto de vista mais que o efeito do corte, a força da atuação mais que a da iluminação e do quadro. A complexidade deve estar no personagem, e não nos enquadramentos ou na movimentação da câmera (o que não impede estes de serem belíssimos, diga-se). Newman não fez um uso sistemático do plano-sequência, como faria Rohmer nas cenas de refeição de O Raio Verde no intuito de garantir aquela apreensão total do trabalho da atriz Marie Rivière. A impressão que temos ao ver Shadow Box, mesmo assim, é a de uma duração completa da cena, um bloco dramático que não parece ter sido forjado na montagem, mas sim vivido no set, sem interrupções – como no teatro.

Se no começo dos anos 60 a eventual parceria estética entre televisão e cinema se dava menos em termos dramáticos do que na potência do registro direto e das emissões a céu aberto, que representavam um contraponto radical ao huis-clos teatral dos dramas de estúdio, na virada dos anos 70/80 o processo se inverte e a televisão será para alguns cineastas o lugar de um retorno ao teatro. É o que possuem em comum telefilmes tão distintos como The Shadow Box e O Milho Está Verde (George Cukor, 1978). O cinema, ao mobilizar sua herança teatral, evidenciava aquilo que o separava dela, e o teatro ficava lá, atuante, porém misturado ao fundo de nitrato, impedido de chegar à superfície da cena/tela e se fazer tão presente quanto a pulsação da luz e o espetáculo do movimento. Na TV, por algum acordo tácito, as marcas teatrais não precisam ser tão disfarçadas, recalcadas, invisibilizadas. O teatro aflora, a caixa televisiva reencontra o cubo cênico quase intacto.

Em The Shadow Box, o drama adaptado da peça de Michael Cristofer emerge com a força de um ciclone (mas com o silêncio de uma brisa) e abre uma fenda entre o cinema e a televisão, permitindo que surja entre eles uma coisa chamada vida. O lirismo por vezes irrompe dos diálogos com uma liberdade teatral quase intolerável, para depois se ajustar na cena através da arte sutil de Newman, realizador completamente consciente dos excessos e das faltas inerentes a um cinema que se destina a abordar frontalmente os mais complicados sentimentos. O enxuto desenho dramático do filme consiste nas visitas de parentes e amigos a pacientes terminais de uma clínica alternativa localizada no meio de um bosque. Todos estão com a sensibilidade à flor da pele, pois sabem, no fundo, que aquele pode ser o último abraço. As cenas mais intensas do filme são justamente aquelas em que os personagens não têm mais para onde ir, o assunto não têm mais como se esconder por trás de conversas banais, e vem à tona a doença, motivo pelo qual, para o mal e para o bem, eles estão reunidos naquele momento. Lá onde nove entre dez dos cineastas contemporâneos badalados em festivais e salas de arte arrumariam uma desculpa e fugiriam (pela elipse e pelo mutismo, mas também pela fabulação over, pela criação de um estranhamento anti-realista), Newman finca os pés no chão e chega ainda mais perto do coração do problema.

A encenação desse núcleo pulsante do drama, contudo, não é eloquente. Há uma delicadeza no trato, uma aproximação cuidadosa dos personagens mesmo em suas explosões à beira da histeria. Newman também não busca, por outro lado, o minimalismo (que já se tornou, convenhamos, uma das formas de eloquência da contemporaneidade). Ele quer apenas a paciência e a entrega necessárias para ouvir os personagens durante longuíssimos diálogos, confiando na existência deles, ampliando-a por meio de focalizações discretas. Os closes são bem menos numerosos que os planos gerais e planos médios que colocam os personagens convivendo em duo ou em trio, até o momento inescapável em que o corte chega para marcar aquilo que, profundamente, separa uma experiência da outra (a de quem tem a doença e a de quem não tem). A sequência que culmina no acting out de Christopher Plummer, diante de uma Joanne Woodward e um Ben Masters absolutamente perplexos, é um exemplo de como essa cisão se impõe.

Em face da morte

Examinar a natureza da morte de uma posição em que não sejamos atingidos senão esteticamente, e de onde possamos perscrutar, desse modo, suas forças e seus movimentos: é a isso que nos capacita a arte, ou melhor, alguns artistas especiais. Paul Newman é um deles. Numa cena de Uma Lição para Não Esquecer (Sometimes a Great Notion, 1970), ele chega a essa contemplação aguda da morte, que somente os grandes (quer da literatura, do teatro, da pintura, do cinema...) conseguiram, e mesmo assim em momentos raros, às vezes numa única vez.

Antes de descrever a cena, é preciso situá-la no filme: Uma Lição para Não Esquecer mostra uma família de madeireiros do interior do Oregon liderada por Hank Stamper (Newman), seu pai Henry (Henry Fonda) e o primo Joe Ben (Richard Jaeckel). Eles se opõem aos sindicalistas locais e resistem hostilmente a uma greve que se anuncia (a primeira cena consiste neles expulsando um grevista à base de dinamite). “Never give an inch”, que virou o título do filme na Inglaterra, é o lema gravado numa placa (de madeira, naturalmente) pendurada na sala. Os Stampers formam uma espécie de família ciclópica ou “horda primeva” que não tolera a ameaça externa sob nenhuma circunstância. Quem tentar impedi-los de seguir seu curso, será repelido com brutalidade. No fim de semana eles se embebedam, jogam futebol na praia, brigam, continuam convertendo energia psíquica em ação exterior.

Leland (Michael Sarrazin), que volta à casa depois de muito tempo fora por conta da universidade, em princípio contrasta aos demais membros da família Stamper uma sensibilidade mais delicada, um porte físico mais frágil, uma cultura de cidade grande. Apesar das provocações de Hank e Henry, aos poucos ele se integra no trabalho de madeireiro e participa, a seu modo, do ciclo familiar.

Mesmo quando a greve aperta, os Stampers decidem continuar cortando e transportando madeira. Eles precisam acordar todo dia antes do sol raiar e executar um trabalho que é puro enfrentamento da natureza. É questão existencial. O filme vai numa tradição bem fordiana, que inscreve as necessidades do homem nas entranhas da terra. As cenas deles cortando árvores gigantescas são impressionantes, inenarráveis. A greve e o sindicato lhes causam repulsa por constituírem aspectos pseudo-avançados da civilização, quando na verdade nada mais fazem, na visão deles, além de ferir a ordem natural das coisas. Numa cena em que Viv (Lee Ramick) tenta impedir seu marido Hank de ir trabalhar, alegando que não há por que insistir em peitar a greve, e perguntando qual o motivo de fazê-lo, o velho Henry intercede e diz: “Para seguir em frente. Para trabalhar, e dormir, e trepar, e comer, e beber, e seguir em frente”. “E isso é tudo?”, Viv ainda questiona. “Querida, isso é tudo o que há”.

A cena que terminará com a morte de Joe Ben ocorre logo após esse diálogo. Eles estão trabalhando na encosta de um rio. Árvores despencam de alturas incalculáveis (a opção pelo cinemascope se revela incontroversa), uma atrás da outra, ao som das motosserras e de um solo de guitarra distorcida bem diferente da trilha sonora country até então utilizada. Aquela violência das árvores tombando estrondosamente prenuncia algo, instala uma atmosfera tensa. Uma árvore fende ao meio enquanto é cortada, caindo de forma incontrolável. O velho Henry se fere no braço. Joe Ben fica preso sob um tronco, com metade do corpo debaixo d'água. Hank tenta mover o tronco, sem sucesso. Faz respiração boca-a-boca no primo quando ele é encoberto pela água, mas de nada adianta. Delineia-se o inevitável. Não é um trágico galopante, schilleriano, mas um trágico que vai se avolumando aos poucos. Não é uma represa que arrebenta, mas a lenta elevação das águas de um rio, descambando numa morte sem derrota, sem entrega à dor. Newman filma tudo em tempo “real”, nada de elipses. A decupagem é irretocável. Num momento em que Hank está insistindo inutilmente em fazer sua motosserra funcionar sem combustível, ocorre de repente um grande plano geral que o mostra bem de longe. Quem pensaria aquele plano ali naquela situação? Somente um cineasta...

Uma análise freudiana do filme não apenas seria viável como poderia se prolongar indefinidamente, até o delírio (interpretar a cena da morte de Joe Ben como a de um homem pertencente a uma família de machões sendo esmagado por um falo-tronco gigante, por exemplo). Das bananas de dinamite do início do filme ao dedo de Henry em riste na cena final, passando evidentemente pela figura de castração em escala macroscópica das cenas de derrubada, há todo um trajeto fálico a se mapear. Há também o conflito entre os impulsos de liberdade do indivíduo e as premências da comunidade, a inclusão do trabalho num fluxo libidinal da vida do homem (“trabalhar, dormir, comer, beber, trepar...”), a fragilidade do corpo humano diante da aparição colossal – quase vingativa – do poder superior da natureza, o quadro de frustração da esposa de Hank, a função de Henry como um superego de todos os membros da família etc. Mas tal análise pediria outra ocasião/disposição.

O exílio interior

No filme seguinte, O Preço da Solidão (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, 1972), Newman volta a trabalhar com a esposa Joanne Woodward, que já havia protagonizado o belo Rachel, Rachel, de 1968, a estréia dele na direção. Situando O Preço da Solidão no contexto do cinema americano dos anos 70, Michel Sineux destaca os seguintes aspectos:

“Esquematizando, trata-se globalmente de uma inversão do mito da conquista – ligado historicamente à formação dos Estados Unidos, à sua expansão, mas também a seu isolacionismo egocêntrico – em um mito da fuga, fruto de um requestionamento dos valores tradicionais sobre os quais estava edificada essa sociedade, requestionamento ativado pela urgência de problemas sócio-políticos, alguns mais específicos da América que outros, mas em todos os casos de uma acuidade pouco comum. A partir dos anos cinquenta, o cinema americano [refletiu melhor] que qualquer outro meio de expressão essa evolução sociológica, substituindo progressivamente ao otimismo satisfeito de um 'american way of life' de tipo rooseveltiano o Apocalipse, à esperança a desesperança. […] O elã que aí se exprime não é mais orientado rumo a alguma 'fronteira', concreta ou mítica, mas simples movimento browniano, sem meta, fechado sobre si mesmo. Sem escapatória, a fuga para se torna fuga em, quer dizer exílio, exílio interior, nos limites de fronteiras doravante fixas e infrangíveis.” (Positif nº 152-153, julho de 1973, pp. 99-101)

A expressão “exílio interior” é excelente. Ela resume a personagem de Woodward e aponta uma figura dramática que perpassa todos os filmes de Newman: a de um autoconfronto, luta íntima que Rachel, Rachel (quase Rachel vs. Rachel) traz já no título e no plano de abertura (panorâmica circular da personagem em direção a ela mesma, à sua sombra) e que atingirá sua forma limítrofe em À Margem da Vida (The Glass Menagerie, 1987), último filme de Newman como diretor, adaptado de um texto de Tennessee Williams.

A personagem de Woodward em À Margem da Vida mora com dois filhos já adultos (Karen Allen e John Malkovich). O pai se foi, só restou dele uma foto. O filme inteiro, construído em flash-backs que já constam na peça original de Williams, se passa dentro da casa, onde os afrontamentos dos três personagens se intercalam com monólogos de Tom (Malkovich). O clímax é a visita de um amigo de trabalho de Tom, convidado para jantar depois que a mãe insiste que eles devem arrumar um namorado para a tímida Laura (Allen), que é manca e quase nunca sai de casa. A forma mais comum de cinematizar um huis-clos teatral é fazer um pouco de ar e de paisagem atravessar a cena. Newman, entretanto, faz exatamente o contrário, fechando o filme em compartimentos irredutíveis: cada personagem é em si um huis-clos. Michael Ballhaus, em sua melhor fotografia desde os tempos em que trabalhava com Fassbinder, capta uma luz que parece ter percorrido um longo caminho antes de chegar ao filme, uma luz vinda do mofo da memória, o único espaço visual disponível para os personagens. A narrativa de À Margem da Vida é a própria cronologia de eventos que leva Tom àquela fuga em, sem meta, que termina por se invaginar na consciência e configurar um exílio interior.

O átomo

“Você não entende? Eu só quero nos manter unidas”, diz Beatrice (Woodward) à sua filha Matilda em O Preço da Solidão. Ela diz portanto que quer agregar a família, ainda que não pareça ter a menor vocação para manter as pessoas a seu redor. Beatrice cuida sozinha de suas duas filhas, uma vivendo o limiar entre a infância e a puberdade (Matilda) e a outra já adolescente (Ruth).

Matilda se torna finalista na feira de ciências da escola ao fazer um experimento com sementes de margarida submetidas a raios gama. “Quando entendermos melhor a radiação, chegará o dia em que a humanidade agradecerá a Deus por essa estranha e bela energia do átomo”, ela diz no discurso da noite de premiação, que retornará em voz off na cena final: “Todos os meus átomos, e os de todo mundo, vieram do sol e de lugares que estão além dos nossos sonhos. Os átomos de nossas mãos, os átomos de nossos corações. Átomo, que palavra bonita”. Mais ou menos como o professor de ciências de Matilda havia explicado no começo do filme, todos os átomos encontrados no Universo derivam de uma mesma explosão originária, de onde saíram os tijolos fundamentais da matéria. Estes, desde então, circulam de um ser para outro, de uma coisa para outra. Nós mesmos trocamos partículas com os outros e com o mundo, de modo que o nariz de uma menina de doze anos pode trazer átomos que um dia já foram de Lincoln, ou quem sabe de Moisés.

Traduzindo isso em termos estéticos, o filme efetua uma atomização do drama: cada uma das três mulheres da casa, mais a velhinha que a elas se junta, representa uma fase diferente da vida, e está unida à outra por laços afetivos e familiares, mas ao mesmo tempo irremediavelmente solitária, desconectada, fechada em sua errância mental. Sem precisar apelar para filosofia de botequim, Newman compõe uma visão simultaneamente íntima e cosmológica da vida.

O tema da morte retorna em O Preço da Solidão em registro diferente daquele de Uma Lição Para Não Esquecer. A progressão em direção à morte começa na cena em que a menina que se apresenta antes de Matilda na feira de ciências explica, detalhadamente, os requintes de crueldade necessários para que matasse um gato e tirasse toda sua pele, toda sua carne, deixando só o esqueleto e fabricando assim um objeto de futuros estudos anatômicos. “Fervi o gato numa solução de hidróxido de sódio, a maior parte da pele saiu, mas tive que retirar com uma faca algumas partes presas nas juntas. Vocês não têm idéia de como é difícil chegar até os ossos”. A menina conta isso com um sorriso no rosto. O esqueleto do gato está ali ao lado dela, como um troféu em exposição. Para completar, ela diz: “Se ano que vem tiver feira de ciências novamente, eu talvez faça isso com um cachorro”. A cena é puro terror.

Quando Matilda chega em casa da cerimônia de premiação, descobre que seu coelho de estimação foi morto por Beatrice. Um círculo se fecha. Matilda leva o corpo do animal até o quintal e o coloca no chão, encarando a mãe de frente. Beatrice, naquele momento, toda vestida de preto, rodeada de sombra, portando o estigma da morte, é a própria "matéria escura" do cosmo, que não produz luz ou radiação de qualquer espécie, aquela matéria que ninguém sabe ao certo o que é.

Morte e vida – o personagem de Plummer em Shadow Box bem o sabia – nada mais são que a condição uma da outra. Essa é também a lição da radiação. O filme se encerra com um plano congelado de Matilda e com uma frase dela em voz off deslocada temporalmente: “Não mãe, eu não odeio o mundo”. Por que odiar um mundo em que o mais devastador excesso é o da própria vida?

Luiz Carlos Oliveira Jr.