Votação dos leitores

1. Medos Privados em Lugares Públicos, de Alain Resnais
2. Zodíaco, de David Fincher
3. Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
4. Império dos Sonhos, de David Lynch
5. Cartas de Iwo Jima, de Clint Eastwood
6. Em Busca da Vida, de Jia Zhang-Ke
7. O Hospedeiro, de Bong Joon-Ho
8. Tropa de Elite, de José Padilha
9. Cão Sem Dono, de Beto Brant e Renato Ciasca
— Maria, de Abel Ferrara
— Maria Antonieta, de Sofia Coppola

(veja aqui a lista completa
dos filmes votados pelos leitores)

Escolha da redação

1. Em Busca da Vida, de Jia Zhang-Ke
2. Medos Privados em Lugares Públicos, de Alain Resnais
3. Império dos Sonhos, de David Lynch
4. Maria, de Abel Ferrara
5. Cão Sem Dono, de Beto Brant e Renato Ciasca
— O Hospedeiro, de Bong Joon-Ho
7. Cartas de Iwo Jima, de Clint Eastwood
— Os Donos da Noite, de James Gray
— Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
10. A Conquista da Honra, de Clint Eastwood

(veja aqui as listas nominais
dos redatores de Contracampo)

1. EM BUSCA DA VIDA, DE JIA ZHANG-KE
Antes do prêmio em Veneza e antes de Em Busca da Vida estrear no Brasil, já sabíamos da importância da obra de Jia Zhang-ke, que em menos de uma década se tornou o grande cineasta da China continental. Na esteira de Plataforma, que estreou no Brasil há alguns anos, todos os filmes seguintes de Jia foram recebidos por nós com entusiasmo e, não raro, arrebatamento. Após O Mundo, ele não precisava nos provar mais nada. Ou quase nada: restava saber se a mudança de escala de seus projetos político e estético (da província industrial de Datong para o mundo, do plano-médio para o grande plano geral, do espaço para o Espaço) manteria a mesma força no filme seguinte. Em Busca da Vida responde que não, essa força não seria a mesma: ela se ampliaria. Num mundo em desmaterialização, ele apresenta um estranho desejo de geografia, de ir lá onde as coisas estão acontecendo, onde o espaço está mudando, onde um material dá lugar a outro. Cidades são inundadas pela construção de uma represa. Quais são as situações vitais e sociais que acompanham esse processo? E não é só o espaço que se reconfigura, a imagem de cinema também. Em Busca da Vida é a grande reflexão desta década sobre a transição do analógico ao digital como paralelo à transição de economias em escala global (ou seja, profundamente local). Se O Mundo parecia sugerir um cinema que tende ao insólito, ao imaterial, ao simulacro, um cinema de planos porosos, comportando formas que se liquefazem de um espaço a outro, Em Busca da Vida ao mesmo tempo reafirma esse estado de flutuação/liquefação e resguarda, com mão de ferro, o lugar da mise en scène e da mestria sobre a forma. Entre o controle sem concessões da mise en scène e a liberdade delirante dos efeitos digitais, Jia fez um filme que se equilibra sobre um mundo em avalanche. (Luiz Carlos Oliveira Jr.)

– leia aqui a crítica do filme –

2. MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS,
DE ALAIN RESNAIS
Em Medos Privados em Lugares Públicos, que parte de uma peça do dramaturgo inglês Alan Ayckbourn, Resnais assume uma encenação estilizada e não-naturalista, técnica que vem burilando há mais de 20 anos, em que o cineasta explora as características teatrais de seus roteiros, ao mesmo tempo em que ressalta, através de minucioso trabalho de câmera, aquilo que eles possuem de mais cinematográfico. Vemos aqui seu momento de maior intensidade e perfeição. Seus personagens, figuras solitárias ao mesmo tempo patéticas e carismáticas, interagem entre si e com cenários que não disfarçam um intencional artificialismo, que acaba por se tornar surpreendentemente natural devido à maneira virtuosa através da qual o diretor consegue integrar todos os aspectos de sua mise en scène, explorando ao máximo a fotografia e os cenários estilizados, assim como uma minuciosa direção de atores. Todo o elenco, em que se destacam colaboradores recorrentes dessa fase teatral de Resnais - Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier - traz interpretações memoráveis, engrandecendo essa visão renovada e particular que o diretor nos traz sobre o eterno clichê dos corações solitários. Esses corações - os Cœurs do título original - tentam desesperadamente superar a frieza das emoções e relações humanas, frieza essa destacada pela neve incessante através da qual se faz a ligação entre as diferentes cenas. Essa mesma frieza, no entanto, não se estende à maneira com a qual Alain Resnais conduz seu trabalho, aliando uma intensa jovialidade à sua experiência de mais de oito décadas de vida e produzindo aqui mais uma obra-prima de intensa beleza. (Gilberto Silva Jr.)

– leia aqui a crítica do filme –

3. IMPÉRIO DOS SONHOS, DE DAVID LYNCH
E eis que David Lynch nos traz uma obra ao mesmo tempo frágil e monumental, precária e elaboradíssima, dentro e fora do seu já conhecido repertório de autor. Império dos Sonhos inicia-se como um filme modesto sobre os bastidores de Hollywood, evocando Cidade dos Sonhos em diversos momentos. Mas, diferentemente deste, aqui a percepção encontra-se alterada já de início - não apenas pela estranheza que paira no ar, mas também pelas cores e texturas deliciosamente vagabundas. E qual não é a surpresa quando nos damos conta de que todas as peças disparatadas que nos sugerem mais um misterioso e singular quebra-cabeças sem solução e acionam nosso mais dedicado raciocínio lógico, deixam de fornecer pistas e tornam-se puros estímulos sensoriais? Em Império dos Sonhos, David Lynch explora de forma assombrosa seu próprio universo para criar um território ainda desconhecido de nós, assíduos espectadores de cinema. A narrativa sai definitivamente do horizonte e mergulhamos desavisadamente num transe no limiar do inteligível. Absortos entre a materialidade da imagem e a abstração forjada por elas, somos transportados para um mundo sem nome, e o que era uma sessão de cinema torna-se uma autêntica experiência de cunho existencial. (Tatiana Monassa)

– leia aqui a crítica do filme –

4. MARIA, DE ABEL FERRARA
Uma das perguntas que ficam implícitas em várias das críticas escritas na época que o filme estreou, e também aqui na Contracampo, era: quem protagoniza Maria? Seria Juliette Binoche, cuja ausência é sentida por todos os outros personagens? Ou Forest Whitaker, que se divide entre as preocupações com o filho recém-nascido e um casamento que vai mal das pernas e com seu programa de TV? Ou ainda Matthew Modine, o cineasta que se vê julgado por ter feito um filme a partir de evangelhos apócrifos? Não seria equivocado dizer que cada um a seu modo protagoniza o filme, mas seria esquecer a imagem mais poderosa e aflitiva: o cineasta preso na cabine de projeção, tentando proteger seu filme de um protesto furioso. Não é uma simples cópia para ele, é o direito de ter a cópia projetada. Por isso o desespero de se trancar na cabine. Ele não quer sair dali, não quer fugir com o filme debaixo do braço. Seu desejo é nobre, exibir o filme, antes de qualquer julgamento. Ferrara já declarou em algum lugar que a história remete a Scorsese, e seu A Última Tentação de Cristo, filme que já nasceu excomungado. Ou seja, o filme, como é baseado em escritos não oficializados pela igreja, também nasceu excomungado. Seria um filho de Maria, a prostituta, não de Maria, a santa. Portanto o verdadeiro protagonista de Maria só pode ser o filme dentro dele, o fruto da cabeça de Modine, de sua crença na necessidade de questionar. Ferrara sempre foi também um questionador. Para ele é sempre mais importante duvidar das regras, suspeitar do que é ponto pacífico. E por isso sua carreira, hoje, só é possível com dinheiro europeu. Mas como fica o personagem de Forest Whitaker, o apresentador de um programa sobre teologia? Ele é o que mais se pode confundir com o protagonista clássico: é o homem que acompanhamos na maior parte do tempo. Somos testemunhas de suas angústias, espectadores de seu conturbado programa, mas também de sua vida não menos conturbada. Para ele é importante brigar pela projeção do filme. Para ele é importante ouvir o que o cineasta tem a dizer. Ele é o santo esperado desde sempre por Ferrara. É o protetor dos diretores malditos. Um santo problemático e cheio de falhas, claro, mais falível do que o desejável. Mas se não fosse assim, não poderia ser o santo de Abel Ferrara. (Sérgio Alpendre)

– leia aqui a crítica do filme –

5. CÃO SEM DONO, DE BETO BRANT E RENATO CIASCA
Beto Brant tem se mostrado um dos mais importantes cineastas brasileiros da atualidade, com uma obra criativa em que a cada filme nos surpreende pelo pensamento cinematográfico empreendido com inteligência e sensibilidade. Em seu último longa-metragem, consegue momentos em que a vida brota na tela. Cão Sem Dono é um filme que entra no corpo de seu personagem através de uma câmera de endoscopia porque talvez não acredite que buscar por psicologismos o aproximará de Ciro. É preciso estar ao lado, ver e sentir de perto, às vezes de dentro. Um cinema que abraça e abarca sua proposta e que está longe da perfeição, de rigores, porque parte de uma instabilidade aguda, de uma existência que passa por um momento muito específico e oscilante: a adolescência tardia de um rapaz de 30 anos; ele perante o mundo, em confronto consigo e diante de uma mulher que o desconcerta por sua beleza e ingenuidade no jeito e que o surpreende ao aparecer com a perna quebrada, ao queimar em febre, ao procurar por ele ao sentir-se fragilizada. Surpreende-o mais ainda em sua doença, sua força, sua distância. E talvez Ciro busque, sem perceber, de forma bem perdida, a imperfeição. Já Brant atinge esta imperfeição – de forma consciente (ou consciente em sua forma) – que é a vida em seus instantes. E em meio ao cotidiano da cidade e aos protocolos sociais e familiares, fica-se perdido e experimenta-se a abstração, os momentos sublimes, os momentos de morte e renascimento. Às vezes sai faísca dos corpos. Brilhos alegres ou tristes, pedaços de vida. (Luisa Marques)

– leia aqui a crítica do filme –

5. O HOSPEDEIRO, DE BONG JOON-HO
A função freqüente da crítica é observar como e se o filme funciona, e desvendar argumentativamente os procedimentos criativos, as significações, os elementos expressivos e as intensidades criadas. Mas, dando um passo atrás e olhando não para o resultado mas para o projeto, seria altamente improvável que uma farsa sobre política internacional misturada com comédia, drama familiar e thriller conseguisse dosar com eficiência todas as emoções conflitantes proporcionadas pela mistura de gêneros. Mas em O Hospedeiro não é só questão de eficiência, mas de excelência: o ecletismo operado por Bong Joon-Ho tece sua relação com o espectador pela crença desabusada nos códigos do gênero (não sem uma certa ironia por vezes) e na revitalização do fabuloso poder da ficção de, através do fantástico, chegar ao real. Enquanto a maioria desconfia da ficção e do gênero – multiplicando câmeras de vídeo, técnicas de documentário, reality show, "realismo", etc. – O Hospedeiro opta por confiar na fabulação para dar conta de problemas muito sérios: intervencionismo americano, baixa auto-estima nacional, falta de unidade de pensamento. Mas O Hospedeiro não é só o filme contemporâneo que melhor situa a posição do indivíduo diante da máquina governamental/corporativa que funciona por mentiras úteis e convencimento via repetição massiva nos meios de comunicação: é também a descoberta de um grande cineasta, que tem noções precisas de timing, de ritmo de cena e de plano (nada aqui das histéricas montagens bruckenheimerianas), elegância formal, e mostra a suprema virtude de levar a sério os dramas de seus personagens ao mesmo tempo que faz rir deles. A julgar pelo também majestoso trabalho de Hong Sang-Soo nesse sentido, é um segredo que só os coreanos detêm hoje em dia. (Ruy Gardnier)

– leia aqui a crítica do filme –

7. CARTAS DE IWO JIMA, DE CLINT EASTWOOD
A imagem de filme-espelho corta Cartas de Iwo Jima do início ao fim. Mas ele não é apenas e é muito mais do que espelho de seu irmão A Conquista da Honra – como se sabe os dois foram feitos juntos, como duas versões do mesmo evento, a Batalha de Iwo Jima, na Segunda Guerra Mundial, um sendo “o ponto de vista americano” e o outro “o ponto de vista japonês”. O espelhamento que ele propaga também é ligado à obra de Clint Eastwood. É que o filme oferece um outro, uma impressão negativa de um movimento central no cinema do diretor. Habitualmente centrado em uma idéia de “sobrevida” – como já falei aqui mesmo em Contracampo –, de possibilidade de vida apesar da idade avançada, Eastwood neste filme nos dá um exército de homens cuja vida está limitada por um horizonte de morte, mas de morte prematura: são todos jovens, mas, como se fossem velhos, todos sabem que vão morrer, todos sabem todos que vão perder a batalha para que se dirigem. A paleta azul-acinzentada, quase monocromática, da fotografia desenha então uma espécie de “fantasmagoria a priori”, recorta um conjunto de espectros mesmo antes do último suspiro. Eastwood costuma fazer seus homens idosos saírem da escuridão rumo à luz, em planos divididos entre uma área de penumbra e uma de exposição “correta”. Ali, como que em um exercício barthesiano/baziniano, ele filma quem ainda está vivo, mas já morreu, filma lufadas de sobrevida em um horizonte de jovens que não podem vislumbrar um futuro, mas o faz com uma luz intensa, alva. Nesse sentido, toda dramaturgia do filme é uma antidramaturgia. O filme é um antidrama e, ao mesmo tempo, uma antitragédia. E a imagem, de certa forma, uma desimagem, porque filma sempre procurando algo que está fora. Mas não fora, ali ao lado do plano. É um fora inalcançável, que nunca, nunca, estará lá. Seu horizonte e do evolução dramática dos personagens não é temporal, é mais o de formação de bolsões, da produção de vestígios. Ali, o general Kuribayashi (Ken Watanabe), como já escrevi, “traça suas ações para ser o melhor general derrotado, para ter sobrevida”, mesmo depois de morto. Por isso este é um filme definitivo na carreira de Eastwood: pela primeira vez ele diz a que a sobrevida serve para além do tempo (e o faz juntamente também em A Conquista da Honra): é porque há vestígios, é porque vidas se mantiveram, sobre-viveram para além de suas imposições etárias, que a memória traça sentidos. A grande aventura dos soldados de Cartas de Iwo Jima, e de Eastwood, então, é a de se singularizarem como memória, de deixar vestígios de que viveram plenamente, apesar do pouco tempo que lhes resta. (Alexandre Werneck)

– leia aqui a crítica do filme –

7. OS DONOS DA NOITE, de JAMES GRAY
James Gray é um dos mais importantes cineastas americanos contemporâneos pela conjuntura que exerce, é a mais completa idéia do que seria o cinema narrativo em uma concepção mais clássica, mas ao mesmo tempo permeado por uma modernidade sob um olhar, uma forma de conjugar referências, estilos. Os Donos da Noite é um filme brilhante, nos seus atores sempre duros, dolorosos. Em cena, estamos diante da crise, de um cinema perdido em sua noção de época, de uma família que destruirá todo e qualquer resquício de vida em nome de sua união. Não se trata de um filme, sob qualquer hipótes,e que acredite que a crise de Joaquin Phoenix em cena lhe trará algum tipo de paz, ao contrário: ao fim do filme, com a ordem supostamente estabelecida, não resta a ele mais qualquer fiapo daquilo que um dia fez dele o homem mais feliz do mundo. Abrimos o espetáculo com o orgasmo de Eva Mendes, dançantes com Blondie, colorido, a imagem do prazer. Fechamos com a tristeza, as cores desfalecidas, e uma declaração de amor entre irmãos. Gray é o cinema, hoje. (Guilherme Martins)

– leia aqui a crítica do filme –

7. JOGO DE CENA, DE EDUARDO COUTINHO
O cinema de Eduardo Coutinho sempre teve algo de warholiano na sua relação com as pessoas que põe em frente à camera. Jogo de Cena é um filme radical e corajoso no que expõe aquilo que em seus outros filmes era materia só observada por um outro crítico, como o próprio Coutinho mencionou em entrevistas à época do seu lançamento. Mas não é exatamente isso que faz a grandeza deste Jogo de Cena. Pois se Coutinho realizou aqui um dos maiores filmes brasileiros recentes, é porque a frontalidade com que trata elementos centrais de seu cinema é completada com uma precisão e clareza conceituais exemplares. Da opção por centrar o filme em mulheres ao conteúdo geralmente envolvendo histórias de familia que dominam os depoimentos, tudo contribui para levar ao limite da intensidade dramática e conceitual a proposta do filme. Quanto mais emocionante o filme se torna mais exato se torna seu jogo conceitual. Jogo de Cena é puro melodrama no mesmo sentido que os filmes de um Rossellini ou Dreyer, mais do quer outro dos seus filmes, confirma a idéia do Inácio Araujo de que o cineasta teria inventado o documentário fantástico. O maravilhamento que cada imagem do filme nos traz é aquele que só os maiores cineastas são capazes de proporcionar. (Filipe Furtado)

– leia aqui a crítica do filme –

10. A CONQUISTA DA HONRA, DE CLINT EASTWOOD
Como suportar o peso da História? Pois, se o peso da guerra e seus traumas recorrentes já nos foram apresentados de todas as formas, em A Conquista da Honra, "lado americano" do díptico de Clint Eastwood sobre a Batalha de Iwo Jima, o que está em jogo não é apenas a batalha e suas feridas, mas o que se faz delas. Ao centrar-se em uma imagem icônica do patriotismo americano e descontruí-la, o cineasta volta a seu recorrente universo de fantasmas humanos, mostrando que toda foto é um espectro de um corpo existente. O caminho do filme de Eastwood, portanto, é escavar o corpo das fotos e, assim, encontrar neles os escombros da História. Podemos já saber de antemão que toda História é, em parte, uma mitologia, mas A Conquista da Honra impressiona, principalmente, por nos jogar na cara seu peso destruidor, sepultando corpos e destruindo vidas. O poder de uma foto é maior do que o poder de muitas balas, e não é por acaso que a batalha é filmada pelo cineasta de forma muito mais seca e contida que suas repercussões. Se, em Cartas de Iwo Jima, Eastwood chega ao lado japonês da guerra sempre com o suporte americano (visto, inclusive, de forma bastante simpática), em A Conquista da Honra, paradoxalmente, sua posição é mais distante. De fora, o cineasta nos mostra que é necessário abrir as feridas e encontrar o sangue incrustado em cada imagem fundadora e mantenedora do que nos acostumamos a chamar de Estados Unidos. (Leonardo Levis)

– leia aqui a crítica do filme –