No dia seguinte à exibição de Falsa Loura, logo na abertura da Mostra de Tiradentes, a equipe do filme passava por sabatinas constantes de praticamente todos os veículos de comunicação credenciados por ali. E mesmo com a presença estonteante de Rosanne Mulholland, homenageada daquela edição da Mostra, e de um dos atores-celebridade mais badalados do país, Cauã Reymond, era Carlão Reichenbach o mais exigido para entrevistas (nada mais natural, num festival que preza tanto pela discussão autoral, e que já tinha presenciado, tanto na fala de abertura da sessão do filme como no debate daquela manhã, um diretor tão disponível e encantador ao falar de seu trabalho – e do trabalho de seus colegas). Luiz Carlos e eu conseguimos finalmente falar com Carlão, roubando-o de uma matéria feita para uma tevê pública, e correndo antes que precisasse entrar ao vivo num programa de rádio mineiro. A intenção inicial era esgotar certas questões levantadas por Carlão no debate a respeito de seu filme novo (e que o leitor pode conferir, resumidamente, nos dois trechos de áudio que disponibilizamos à época da cobertura da Mostra, clicando aqui). Mas, como qualquer um que um dia tenha a chance de conversar pessoalmente com o cineasta, muito rápido cedemos às nossas intenções em nome do manancial de novas idéias e informações que Carlão nos propunha. A seguir, vocês poderão ler detalhes da concepção e realização de Falsa Loura (cuja estréia no circuito comercial está marcada para o início de abril), sobre a relação do diretor com seus parceiros de trabalho mais freqüentes e o universo de referências trazidas pelo filme. E, mais que isso, Carlão revela detalhes sobre seu próximo projeto, O Mar das Mulheres Mortas, filme que retoma seu anterior Filme Demência, e que, segundo ele, tentará restituir a capacidade de abstração que o diretor tinha aos 12 anos de idade e que, depois de acreditar tê-la perdido, pode experimentar novamente durante os quatro dias que ficou sob efeito da morfina, logo após uma cirurgia no coração, em 2001. (RO)

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Rodrigo de Oliveira: Queria que você falasse um pouco mais sobre a montagem do filme, tendo em vista essa “tomada de poder” que você declarou que a Rosanne Mulholland promoveu, ao longo do processo. Claramente, em algum momento do filme, as outras personagens operárias e o pai da protagonista vão sendo deixados de lado, em nome dessa figura de força que está ali no centro, em nome do drama individual dela.

A diferença entre esse filme e o Garotas do ABC, você mesmo já tinha comentado isso, é que aquele era um filme sobre o coletivo. Aqui, não, aqui a estrutura do roteiro já previa se concentrar numa atriz. Aliás, o único momento em que ela não está em cena, é o pai que está – que não deixa de ser uma continuação dela, o outro lado. E muita coisa foi, obviamente, sendo construída ao longo do processo todo. Uma coisa que eu acho essencial, e que aconteceu alguns dias antes de começar a filmar, foi a de introduzir um personagem novo, uma coisa literária. Eu senti essa necessidade. O filme estava narrativo demais. Daí eu meto uma porra-louca lá, uma mulher que aparece lendo Sócrates sem mais nem menos. É das coisas que eu mais gosto no filme, e surgiu durante a filmagem. Uma personagem que surja comentando os outros personagens, mas que pareça meio en passant, inventar uma entidade lá dentro. Uma porra-louca que fica queimando fumo lá... E eu queria que houvesse uma preparação para a entrada da figura do pai naquele drama, positivando o personagem inclusive. O pai tem que entrar como transgressor. Ele é um grande fodido, mas ele é o personagem que vai botar ordem na desordem, ou desordem na ordem. Eu tinha que introduzir alta filosofia no meio da baixaria. [risos] Eu estava muito impressionado por um livro sobre o Sócrates, de um cara que eu gosto muito, um pensador de cinema que também escreve livros sobre questões místicas, eu fiz um documentário chamado Equilibro e Graça baseado nos livros dele, se chama J.C. Ismael, era crítico de cinema, um excelente crítico, muito ligado a Paulo Emílio. E ele começou a se ligar muito em filosofia mística, que é uma área que me interessa muito. E escreveu um livro chamado “Sócrates e Arte de Viver”. O cara ali faz uma apologia do transgressor, o que muda a sociedade é a figura do transgressor, então isso tinha que aparecer no filme, esse fantasma da ópera tem que funcionar como figura transgressora. Nada mais transformador que o fogo [o pai da protagonista é um ex-incendiário], que é considerado quase uma renovação, e isso surgiu durante a filmagem, não estava no roteiro. Eu gosto de botar essas coisas assim, sem mais nem menos. Quando você menos espera, lá dentro aparece aquela vestal, godardiana, “tá muito careta esse filme”.

RO: E a primeira aparição da vestal é fora de contexto, né? Ela aparece e some, sem dar muita indicação do que ela seja. Depois é que...

É um trailer, né? Do que você vai ver depois. Porque é uma coisa muito estapafúrdia você já entrar com uma citação do Sócrates logo de cara [letreiros que aparecem no filme antes mesmo dos créditos iniciais]. Uma citação que fala sobre a dor e o prazer, mas que vai definir aos poucos quem é esse personagem lá dentro. E a gente continuou esse processo durante a montagem. A criação do filme não se limita ao roteiro ou a filmagem. Até a hora de mixar o som a gente está mudando o filme. É preciso estar aberto pra essa intervenção. Eu não quero o profissional, eu quero o cúmplice. O que você busca no montador, no co-roteirista, no fotógrafo, é um cúmplice. Se não for assim, faço eu mesmo! Eu fui fotógrafo de metade dos meus filmes, e em alguns fui autor da trilha sonora. Se o cara não está entendendo o que eu quero... Eu quero um cara que viaje junto. Eu sempre tive uma grande relação com meus montadores, curiosamente. Por muito tempo trabalhei com o Éder Mazini, e por outro lado, de uma afinidade pelo lado crítico na relação com o cinema, com o Inácio Araújo, que é um excelente montador – fez uma montagem no Lilian M. que é um primor. Eu tiro o chapéu pra momentos como a montagem do Éder para Anjos do Arrabalde, talvez o filme menos ousado que eu tenha feito, mas que virou outra coisa lá dentro da sala de montagem. E a Cristina Amaral, pra mim, é uma irmã. Funciona mesmo como co-roteirista. É uma das poucas pessoas que eu escuto antes mesmo de filmar, quando o roteiro ainda está sendo costurado. Porque eu sei que depois nós vamos também trabalhar dessa forma. O montador tem que ser mesmo um co-autor: ele não tem que dar palpite, ele tem que dar subsídio. Palpite qualquer idiota dá. É que nem diretor de arte: ele não tem que te dar o essencial, ele tem que te dar o excesso. Deixa que eu mesmo arranco coisas fora, me dê a mais. Quero sempre que me dêem a mais. Não pode rolar jogo de poder. “Se não botar a minha idéia, não trabalho mais com você”. Ora, vai pra casa, vai se foder! Eu não tenho medo, e quem trabalha comigo não pode ter também. Se o fotógrafo disser que não faz determinada coisa, é “obrigado, até logo”, e o meu fotômetro anda sempre na bolsa, vou lá e faço eu. [risos] Você espera que o cara te dê a mais. E eu me dou extremamente bem com o Jacob [Solitrenick, fotógrafo de Falsa Loura, Bens Confiscados e Garotas do ABC] porque ele não tem medo de experimentar – e melhor, ele gosta é disso.

Luiz Carlos Oliveira Jr.: Agora falando sobre influências, o Falsa Loura me parece ter duas muito explícitas. Uma que é o Howard Hawks, na cicatriz que marca o rosto do pai da protagonista, e outra que é a citação direta ao John Ford, o axioma-mor do western...

A frase do Edmund O’Brien, né. “Imprima-se a lenda”.

LCOJr.: E isso é uma coisa pesada no filme, porque essa dimensão hawksiana-fordiana marca o peso do passado, aquele céu de chumbo que fica ali sobre o personagem do pai dela. Um plano marcante do filme é ele na colina, fitando aquele céu nublado – e é esse signo da cicatriz, do passado que é imutável. E esse peso do destino, que é algo raro no cinema contemporâneo, cineastas que façam algo pesar sobre o mundo que estão construindo ali, chega ao filme por essas duas referências fortes. E você já disse que não tem vergonha nenhuma de assumir que a época de realização de um filme seu é a época em que você mais vê filmes dos outros, pra se inspirar mesmo. E aí chega à seqüência do Falsa Loura que você mesmo declarou que é uma das três preferidas de toda a sua carreira...

É a cena da varanda, em que eu repito o menino, o olhar do menino, que é o Jacques Perrin de A Moça com a Valise. O que eu acho é que o filme tem realmente muitas referências, e deve ter, mas isso não pode incomodar a narrativa. Quem não conhece música tem que receber a coisa naturalmente, sem atravancos, tem que fazer parte do filme. Mas quem conhece tem a obrigação de entender aquelas referências musicais – das quais o filme está cheio, de cabo a rabo. A música pra mim é um personagem, e sempre foi – desde Correndo Em Busca do Amor, desde o primeiro filme. Esse filme é montado, inclusive, pelo Silvio Renoldi, que montava em cima da música. Ele parecia que montava cansado, mas chegava a trilha e ele mudava, e a montagem tomava um corpo diferente. Ele é um montador instintivo, e talvez tenha feito a melhor montagem do cinema brasileiro, que é a do Bandido da Luz Vermelha, onde a música tem uma importância essencial. Foi o Silvio que sugeriu aquela patrulha radiofônica, por exemplo. Ele adorava trabalhar com esses clichês, porque no fundo ele gostava. O clichê só tem sentido quando não é feito de forma pejorativa. Você tem respeito por aquilo. Só não vá me botar música ruim, fora isso, vale tudo. As referências que você tem lá dentro [de Falsa Loura] vão desde música gravada por Roberto Carlos a Bach. Mas com Deus a gente não mexe, né, então o maestro [Nelson Ayres, responsável pela trilha sonora do filme] rearranjou e gravou com orquestra o tema de Anna Magdalena Bach, que é, na verdade, o que inspirou o tema de Camille em O Desprezo. O filme tem citação ao Desprezo, e pouca gente percebe. [risos] Como, por exemplo, todo aquele passeio no haras do personagem do Maurício Mattar, que eu tinha que filmar como se fosse um clipe musical romântico, um clipe bunda, como eu vou filmar aquela merda? Existe então essa preocupação, não só na filmagem como no tratamento musical, de lidar com o clichê com respeito.

LCOJr.: Na cena da varanda, mais uma vez, existe ali um repertório estilístico, uma variedade de efeitos estéticos, você coloca a Rosanne Mulholland em cima de um carrinho, faz um truque ótico, um tipo de construção visual, um trabalho expressivo com a luz – a gente estava comentando uma outra cena que a gente gosta muito, que é quando o Bruno, o personagem do Cauã Reymond, vai dar o primeiro beijo nela, naquela boate, depois do show, e o drink verde que ela está tomando de repente reflete uma luz no rosto dela. É um tipo de construção de imagem, mas também uma ênfase dramática, uma total falta de pudor e medo de construir certas metáforas visuais (os dois num amasso quente ali dentro do ônibus, e ele de repente entra num túnel, à la Intriga Internacional, uma metáfora sexual explícita). Tanto por esse repertório estilístico, que eu não vejo em muitos outros cineastas brasileiros, uma vontade de experimentar com efeitos luminosos, efeitos visuais, construções cenográficas no limite do abstrato, às vezes no limite do absurdo daquilo ali, e essa entrega à ênfase dramática, você se sente, em algum momento, deslocado dentro desse cenário do cinema brasileiro, em que não se vê esse tipo de coisa, brasileiro, mas eu diria também mundialmente...?

Isso é uma conversa pra dias, né... Mas isso passa pelo seguinte: as novas tecnologias trouxeram um benefício muito grande, por um lado, e uma grande perversão, por outro. Eu quero fazer futuramente um filme em que eu vou precisar muito desses recursos, e existem coisas que eu já fiz mesmo no Falsa Loura, e que não custaram nada. Eu nunca fiz tanta fusão na minha vida, eu me senti o próprio George Stevens! [risos] Porque eu nunca fiz isso antes? Porque custava o olho da cara, uma fusão, uma trucagem. Algumas coisas são caras, ainda, mas outras são muito simples de se fazer. Botar uma lua em cena, por exemplo. Retocar o corpo de uma atriz, quando necessário – corrigir imperfeições. Eu estou me preparando agora pra fazer o filme mais caro da minha vida. Estou me preparando, inclusive, porque vou trazer duas mulheres de fora, uma atriz e um... um mito. Um mito feminino, uma vestal, uma professora de yoga, das mulheres mais baixadas na internet, hindu-americana – e que faz filme de sexo explícito. Eu preciso de uma cena, nesse filme, mas que seja realmente uma coisa que nunca foi vista. E esse filme depende muito dessa finalização, coisa que eu não poderia fazer no passado. Eu tenho que quintuplicar o número de atores e figurantes em cena. É uma retomada do Filme Demência. Vou fazer com o Ênio Gonçalves, que é meu alter-ego – não porque a gente se pareça, nem nada, eu gosto de trabalhar com ele porque ele é autor, é diretor de teatro, ele dá sempre a mais. Ele é o Maurice Ronet brasileiro. É o único ator que poderia fazer Trinta Anos Esta Noite, poderia filmar aquele personagem que se despede do mundo, um a um, e depois coloca uma bala na cabeça. É um dos poucos atores brasileiros com formação de cinema, ele é formado no Centro Sperimentale di Cinema. Ele é um pouco como o Paulo José nesse sentido, atores que podem trabalhar até com a nuca, né? Mas o que eu quero fazer neste filme é restituir uma capacidade de abstração que eu tinha aos 12 anos de idade e que eu não tenho mais. Nenhum cara tem mais. E eu vim a restituir isto na minha ressurreição, quando eu estava lá no Incor – eu fui internado faltando seis horas pra morrer. Eu fui ressuscitado lá dentro. Quando me operaram, me abriram aqui no peito (eu sou emendado a aço, né), você é violentado, me abriram pra mexer no meu coração. Um dia você acorda no hospital, e te abriram inteiro. Todo entubado: tubo no pau, na pleura, no coração, um cara que precisa fazer uma lavagem intestinal e então de põe um tubo no rabo, ou seja, você passa uma experiência que você nunca teve na vida. Mas aquele período do retorno, quando eu retornei, eu passei quatro dias sob o efeito da morfina. E nesse momento eu restitui essa memória da infância, de um roteiro que eu escrevi quando tinha 12 anos de idade. E esse filme é exatamente sobre um cara que larga uma filmagem no meio do processo, de um filme que ele escreveu aos 12 anos. É onde ele tenta realmente resgatar a capacidade de abstração dele, o compromisso que você não tem mais com narrativa, com lógica, com nada. E aí faz um levantamento da vida junto com isso. É um filme pretensioso, que se foda... Eu sempre tive medo de começar esse projeto porque eu sempre tive a impressão amarga de que estaria fazendo meu projeto terminal. De forma nenhuma, queria muito continuar a fazer filmes depois dele. Mas eu tenho muito medo que vire o que virou o Saló para o Pasolini. Vai fazer o que depois daquilo? Não vai fazer mais nada. Ele fez um filme que é o fim do mundo, e depois que o mundo acabou não resta nada a fazer. Então eu quero restituir essa idéia original, e esse aparato tecnológico vai me possibilitar fazer coisas que eu não poderia antes. O projeto já tem nome, é o mesmo nome do roteiro que eu escrevi aos 12 anos: chama-se O Mar das Mulheres Mortas. É um filme absolutamente surrealista, um apelo desesperado à imaginação, à minha imaginação e à liberdade de pensamento que eu tinha quando menino e que não tenho mais. E eu tenho que filmar 30 mulheres nuas sendo trazidas pelo mar. Como eu vou filmar isso? Vou contratar 10 e depois triplicar na montagem. Essa é a imagem obsessiva deste personagem. Fora isso, eu tenho que deixar um cara dentro do Incor, pra filmar de perto 30 ou 40 cirurgias cardíacas, pra depois usar alguns segmentos. Não posso entrar, tem que ser um médico pra fazer isso. Quero filmar o cara abrindo, dreno entrando no pau. Eu quero filmar as imagens mais abjetas, mas as mais sublimes que eu já filmei na minha vida também. Esse filme vai ser um divisor de águas mesmo. Eu já me preparei pra isso por um tempo. E eu não vou me demorar mais, senão acabo não fazendo nunca. O que eu vou poder fazer, pra conseguir algum financiamento internacional, é negociar a vinda de duas atrizes que vem de fora, e que eu vão filmar só por três dias.

RO: Quem são elas?

Ah, isso eu não posso revelar. [risos] É o segredo do meu caldo. Chegando a esses eventos de co-produção internacional, eu mostro lá o contrato com estas duas atrizes, e isso pode me adiantar, os caras me dão o dinheiro. Não vejo outra forma, porque eu não tenho muito como vender um projeto tão pessoal, e na verdade tão anticomercial, num certo sentido. Aliás, muito pelo contrário. Acho que a ousadia dele vai torná-lo um filme interessante. Não pra pegar um mercado de cinema narrativo, evidentemente... Voltando à idéia da digitalização, o processo de intermediação digital vai me possibilitar fazer muita coisa nesse filme, como eu já fiz no Falsa Loura. Mas essas facilidades só podem servir pra uma coisa: me traga imagens que você nunca viu. O que vai te remeter de cara, nos dez minutos inicias, te garanto que vai te remeter de cara ao A Idade do Ouro e Um Cão Andaluz. Uma outra leitura, a coisa mais extrema possível. Eu nunca pude fazer isso. Acho que o Império dos Desejos tem essa liberdade, de dar vazão às idéias, mas é um filme tosco. Fiz sozinho a fotografia, e quase quebrei o carrinho de tanto fazer travelling que não podia. Esse novo filme não, ele precisa ter um vigor, essa loucura toda tem que ter um corpo. Porque o que eu vejo nessa revolução da digitalização é que, junto com os benefícios, foi trazida também uma certa preguiça. Fica todo mundo filmando que nem aquele americano que só faz filme chato... Nixon....

RO: Oliver Stone.

Isso. O Oliver Stone não faz filme de diretor, aquilo é filme de montador. O cara coloca 10 câmeras rodando simultaneamente. Minha neta, quando fizer 3 anos, já pode fazer um filme assim. Isso é uma estupidez. O conceito todo da nossa formação é outro, é usar a câmera como uma caneta. O cinema levou 100 anos pra se aproximar da pintura. No dia que ele chegou próxima a ela, entra o digital e fode com a aproximação. Esse idiota do Peter Greenaway, que só fala abobrinha e bobagem pra defender o trabalho medíocre que ele anda fazendo. Vai falar mal da linguagem do cinema... Vai à merda! Ele é que tá velho, é a vanguarda burra e envelhecida. Não tem coisa que mais me incomoda hoje do que esses fetiches de grandes festivais. Me desculpe quem gosta, mas eu vomito vendo um filme do Wong Kar-Wai. Esse cara é um tapeceiro, bicho!

Entrevista realizada por Rodrigo de Oliveira e Luiz Carlos Oliveira Jr., no dia 19 de janeiro de 2008, no Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes.