O contraluz que demarca a lógica do filme: escuridão no primeiro plano transforma personagens em silhuetas...

Sangue Negro começa com um acidente. Na escavação na qual procura metais preciosos, Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) cai e quebra a perna (depois de uma explosão já ela um pouco desastrada). Mancará pelo resto da história por conta disso. Na seqüência subseqüente, poucos anos depois, acompanhamos Plainview em uma prospecção de petróleo – provavelmente sua primeira bem sucedida, dado o ar triunfal e quase ritualístico com que é saudada. Entretanto, o que marcará a seqüência será... um acidente. Outro. Com Plainview. E essa ocorrência resultará no plano-ícone do filme: o rosto de Day-Lewis, coberto ao mesmo tempo de petróleo e de sangue.

Voltarei a esse plano. Por agora, acidentes. Essa série de pequenos desastres será essencial para a construção de relações em There Will Be Blood. Ora, o que se verá depois será uma disputa entre o discurso de transcendência promovido por Eli Sunday (Paul Dano) e a pura imanência defendida por Plainview. Por mais que seja na verdade uma disputa de poder (considerando inclusive a ambigüidade de Eli), ela será construída por uma oposição entre esses dois mundos, o da religião do jovem e o da fé do empreendedor (sim, por mais niilista que seja, ele tem uma fé: em si e em sua capacidade de domar o mundo). O filme de Paul Thomas Anderson toma partido: o argumento do pastor é que a recusa do empresário em permitir a bênção do poço causou uma série de desgraças. Mas Plainview tem no corpo as marcas do negócio: prospectar petróleo é uma atividade cercada pelo acidente, pela violência da terra contra o homem, em resposta à clara violência do homem contra as entranhas do chão. Ao longo de toda a projeção, então, não haverá chance possível para a visão de mundo de Eli.

Este é, afinal, um conto sobre “a ética protestante e o espírito do capitalismo”. O embate aqui é justamente em torno desse “espírito” (Weber usou aspas para demarcá-lo e seguirei: de fato, é um ethos, uma maneira de se aproximar do mundo e dos outros e, antes de tudo, uma visão de bem uma gramática das ações). O empreendedor e o religioso disputam quem é mais asceta, quem é verdadeiramente asceta, quem tem mais “espírito” e, no final das contas, quem é mais predestinado. Sim, Plainview acredita na predestinação, mas não em uma da ordem do divino. Em vez disso, ele crê em uma predestinação de sangue que o iguale ao mundo, em uma predestinação de talentos para a conquista.

O que conduz de volta ao plano do rosto de Day-Lewis: a imagem é icônica porque dá conta do símbolo essencial da obra, o sangue. Mais que isso, a metáfora opera em um jogo entre o sangue dos homens e um “sangue da terra”, o petróleo. A parca iluminação nesse plano, aliás, permitirá reparar apenas esse detalhe, justamente este, o fato de que o rosto de Plainview traz o negro e o vermelho a escorrer. Esse tipo de imagem habitualmente está a serviço de certa humanização do espaço: sangue e petróleo seriam especulares por um “efeito Gaya” estético: a Terra tem sangue, é um ser vivo, pulsa de vontades e caprichos. Mas aqui, não. Na saga do personagem, petróleo e sangue correm em veias de seres secos, áridos, sem vida. Não é a Terra que é humana como os homens; os homens é que são desumanos como a Terra. Pelo menos nas ações de Plainview, Pelo menos aos olhos de Plainview.

Aos olhos, símbolo máximo. Não parece ser nada sem motivo que o personagem tenha o nome que tem. Ainda mais diante do jogo imagético que constitui o filme. A “visão clara” impressa na identidade do personagem se digladia com a lógica imagética de toda a obra. Ora, a fotografia de Sangue Negro é centrada em uma operação simples de iluminação: ao longo de toda a narrativa, veremos uma fotometragem baseada na contraluz, a produzir um efeito de exposição correta nos fundos e subexposição nos primeiros planos. O resultado é que as pessoas se transformam habitualmente em silhuetas, diante de um ambiente – geralmente um céu – que se pode facilmente divisar, que se dá ao olhar. Aos seres humanos (estes que estão em primeiro plano), a luz chega apenas no limite do reconhecimento. Conseguimos ver que é Daniel Plainview ali a falar, mas ele estará (quase) sempre imerso na escuridão. Desde a primeira imagem, em que “vemos” o protagonista em um buraco, não o acessamos muito claramente. Dele, enxergamos as centelhas produzidas pelas pancadas de sua picareta contra as pedras. E, dali por diante, manteremos os olhos a perseguir (com grande desvantagem) os traços dos seres viventes.

Operação simples, disse. Mas não sem complexidade. Simples porque tecnicamente muito simples de realizar, mas os efeitos produzidos por essa opção estética não serão nada simplificadores. Pelo contrário. Toda complexidade dos personagens e da narração será estabelecida por esse jogo. O trabalho de Robert Elswit para Paul Thomas Anderson se preocupa com expressar a profunda contradição essencial do personagem-guia de Sangue Negro.

Não à toa, então, há um centramento das operações dessa filmagem na figura de um ser vivente em particular, justamente Daniel. Daí o trabalho de Daniel Day-Lewis ser tão marcante e absoluto. O impulso do filme é o da criação de um quase-demônio, de um Mefistófeles do capitalismo, possuído que está pelo “espírito”, dotado de um ascetismo profundo em relação a sua própria vida, movimento que o torne o homem capaz de se elevar ao lucro (e se afastar com isso dos outros homens). Daí a clara opção por uma espetacularização das ações, uma superapresentação de técnicas de interpretação. Plainview (e em conseqüência disso Day-Lewis) nunca será discreto. Suas cenas (quase todas as do filme) são... aparições. Por conta disso, haverá um ou outro momento em que o roteiro chegará até ao over ou se entregará a uma tipificação um tanto padronizada – em alguns momentos, por exemplo, até notaremos uma forte semelhança entre falas de Plainview e as de Bill The Butcher, incorporado justamente pelo mesmo ator para Martin Scorsese em Gangues de Nova York (2002). Mas essas imperfeições são parte de uma mecânica de risco claramente assumida pelo tom da direção de elenco. Um único aparente senão se coloca na fragilidade da corporificação de Eli. Paul Dano é claramente menos ator (no sentido de conferir ao seu personagem realidade, credibilidade e, no caso do filme isso é determinante, espetacularidade) do que seria necessário (1). Mas isso não deixa de ser coerente ao mesmo tempo com o projeto estético ali plantado: Sangue Negro é um filme embebido em covardia, pactuado com desigualdades claramente definidas. Daniel Plainview é mesmo “mais” que os outros.

Esse jogo com as utopias acaba por ficar impresso até na música do filme. A trilha de Jonny Greenwood é construída com uma musicalidade moderna (à Stravinsky) e a elas se somam trechos de Arvo Part com o mesmo espírito. Como contraponto, surge o concerto para violino e orquestra em sol maior, opus 77, de Johannes Brahms, um tema cujo romantismo conduz a um espírito totalmente diferente dos de Greenwood/Part. Esses dois movimentos musicais representarão utopias. A primeira ligada à terra, às máquinas, ao progresso, ao petróleo, a segunda ligada ao homem, ao poder, ao sucesso, ao sangue. Em vários momentos do filme ouvimos pizzicatos de violinos dialogarem com sons industriais e contrabaixos tensos (como na cena do trem que chega ou na do poço que se consome em chamas). Em alguns outros, ouviremos frases marcadas por uníssonos de orquestra e metais triunfais (como quando reencontrar o filho ou no “triunfo” final). Seja qual for o movimento, a tensão estabelecida será sempre entre o homem no que ele poderia ter de humano e o homem no que ele se afasta do humano, a tensão entre carbono orgânico e diamante.

Jogo com utopias que dá grande sentido ao título original. There Will Be Blood nos diz, ao mesmo tempo, que há violência em jogo (Esta história acabará em sangue), há que sangue pulsando no chão (Haverá petróleo) e, supremo elemento, há uma questão de família a resolver (Há laços de sangue envolvidos). “Você nunca será salvo se rejeitar o sangue”, lança Eli sobre Plainview na igreja “da Terceira Revelação”.

Essa cena, a da igreja, aliás, é determinante. É a cena central do filme. Para falar dela, entretanto, é preciso retornar ao jogo de luz e sombra de Anderson. É que ele não é composto apenas por ocultamentos. Não. Ali, no miolo da história, a fotografia criará justamente o contrario, um bolsão de luminosidade, um respiro de definição. Esse parêntese será definido justamente pela única chance que Plainview dará a uma utopia constituída no outro, por meio do outro: a chegada de “Henry” (não saberemos seu nome real, nem se não será esse mesmo) (Kevin J. O'Connor), seu suposto irmão. Desconfiado a princípio, logo o empreendedor cederá espaço para o familiar em sua vida. E chegará mesmo a proclamar: “Sua chegada me dá um novo sopro de esperança” (de que afinal não haja um mal inelutável em todo homem e que a humanidade não seja insuportável). A entrada dele em cena se dá em uma seqüência também operada por um “efeito visual”: em um (surpreendente) quadro bem iluminado, claro, vemos, ao fundo, alguém sentado diante porta da cabana de Plainview, a foco médio. No primeiro plano, as costas de uma cabeça, que se aproxima, seguida pela câmera. Ouvimos as vozes de ambos, mas a seqüência parece querer criar uma confusão. O homem ao longe tem bigodes como os de Plainview e se veste um tanto como ele. Por alguns segundos não saberemos quem é quem. Logo o efeito se desmontará e veremos que o empresário interroga o homem que estava a sua porta.

Plainview no mar, “corretamente” exposto”, plenamente iluminado: um bloco do filme criará um bolsão de luz, enquanto o empresário apostar no sangue como esperança

A partir dalí, e por algum tempo, sempre veremos o rosto de Plainview. E de “Henry”. E o de H. W. (Dillon Freasier), o menino que é ostensivamente tratado pelo pai (e por todos) por um nome “de sócio”, de “homem de negócios”. Ele aparecerá também em muitos momentos usando terno, como que numa negação de sua dimensão infantil, como que a lhe dar mais uma função do que uma existência.

Nesse bloco, assim, veremos pessoas e não mais silhuetas. Vemos os empresários que negociam com o empreendedor (que leva seu familiar consigo), veremos a vida a seguir. Neste mesmo trecho, se dará a transformação de H. W. Mais um acidente tornará o menino surdo e, conseqüentemente, um fardo para o homem que o cria. A relação entre o pai e o filho é um bocado complexa. Logo no começo do filme, o menino será “crismado” por Plainview, com petróleo na testa (e com uísque nos lábios). Depois, veremos uma imagem de troca de carinho entre os dois, no trem. E ouviremos os discursos do empresário a defender o valor da família. A se dizer um “homem do petróleo” tanto quanto um “homem da família”. A familiaridade será um elemento central da saga ali descrita. Como, aliás, é em geral uma questão no cinema de Anderson, com Magnólia (1999) operando também um jogo entre acaso, tragédia e laços de sangue. Mas se lá as relações de fato sangüíneas não se convertiam em boas relações humanas, aqui as relações nunca chegarão a ser reconhecidas como sangüíneas, ou seja, como “grandes relações”.

Aqui, H. W. é um filho “de fachada”. Não apenas porque tenha sido achado ou comprado. Mas porque, como disse, ocupa uma função. Não à toa, será sempre acessório ao projeto de empreendimento de Plainview. Não é para “cuidar da família” que ele mergulha em busca do sangue da terra. A família é que serve a esta operação. Pelo menos a família que ele conhece, a modelar, a esquemática que tem e que nasceu justamente para isso. Até por isso, H. W. disputará espaço com “Henry” e, na disputa, perderá seu lugar junto ao pai (que ama), justamente ao descobrir a falsidade do parente. A punição não é outra senão aquela que é a sina tradicional dos filhos não amados, o “colégio interno”.

O jogo entre H.W. e “Henry” e a tomada deste segundo do lugar junto a Daniel será justamente o que definirá esse interregno de iluminação clara na filmagem. E será justamente encerrado pela decepção de Plainview com a descoberta da verdade sobre o falso irmão e, afinal, sobre si mesmo e o mundo. A decepção será demarcada justamente por dois planos marcantes em termos de iluminação. O primeiro mostrará Daniel e “Henry”, ambos de perfil. Os dois acabaram de nadar e o primeiro fala de uma casa que invejava na infância, na cidade natal de ambos. Daniel olha para o mar, “Henry” para baixo. E “Henry” está... imerso na sombra, enquanto Daniel está iluminado. Logo depois, Daniel se erguerá para nadar e o veremos perfeitamente exposto, cercado pelas ondas, a lançar um olhar de profundo ódio para fora do plano. Ele olha para o irmão que ele acaba de descobrir não ser de fato de seu sangue. Mas olha também para o mundo.

A saída do bloco “de luz” será gradativa. A segunda etapa se dará logo depois que ele executar sua vingança, momento em que se entregará profundamente à decepção, debulhando-se em lágrimas ­­­­­– o demônio também chora! Logo depois disso, veremos uma jogada de sentido no plano imediatamente subseqüente. Acordado em um sobressalto, o empreendedor será pego diante... de uma contraluz. De novo estamos adentrando o mundo das trevas. Mas quem está agora diante do sol será seu interlocutor. Vemos no plano o bosque, perfeitamente iluminado, com o sol que escapa por entre as árvores, e o ancião Mr. Bandy (Hans Howes), este sim, subexposto. Plainview terá, então, luz suficiente para si. Mas ele... coloca a mão diante do rosto. A luz o cega.

Veremos uma última lufada de definição na iluminação da cena do batismo de Plainview. Ali, uma janela em forma de cruz inundará o ambiente com fótons, mas não sem permitir que se enxergue o rosto do personagem. E ali ele será confrontado com sua verdade. A dubiedade de suas falas é fortíssima. Vemos o homem que acabou de perder em definitivo as esperanças no mundo, que acaba de matar o homem que ele cria ser seu irmão. É um homem que optou em definitivo pela descrença no transcendente (representado pela familiaridade de sangue) e que fará troça de qualquer um que nesse transcendente creia (porque, afinal, é um fraco quem nele crer). Mas eis que ali, por uma fração de segundo, depois de várias vezes instigado por Eli, em uma cena cômica de vingança do rapaz (que lhe devolverá os tapas no rosto que recebera seqüências antes), Plainview tomará a iniciativa própria. Ele dirá com sinceridade (e sofrimento): “Eu abandonei meu garoto!”

Para, uma outra fração de segundo depois, ser redimido em sua própria religião, o cinismo. Escarnecerá veementemente de tudo a sua volta, então. Não há utopia nenhuma no outro. Porque o outro nunca, nunca será ele, nunca será como ele. A única utopia é o afastamento total do homem, é o mergulho no eremitismo cínico. Daniel, então, ergue-se e caminha na direção... da escuridão, que aguardava por ele no primeiro plano.

Logo depois, ao receber H. W. de volta, vai abraçá-lo, mas nunca veremos os dois claramente. Eles serão filmados de longe, como dois, mais uma vez, borrões. Quando se aproxima, a câmera servirá para mostrar que H. W., ele também, dará um tapa na face de Daniel. Anos depois, quando se encontrarem para o ajuste de contas na mansão, será justamente em meio a trevas que o farão. As mais intensas do filme, aliás, as que nem permitirão que seja visto quem é o “mais próximo colaborador”, aquele para quem o empresário “não tem nenhum segredo”. E o filho (agora Russell Harvard) acabará justamente por agradecer (aos céus) por não ter nada do pai nele, por eles não terem o mesmo... sangue.

Esse rompimento (final) entre os dois precederá ao outro ajuste de contas, o final, este entre Daniel Plainview e Eli Sunday. Encerrado um ciclo de sangue, um outro deve ser encerrado. A seqüência parecerá um tanto deslocada da mecânica de luminosidade de Elswit/Anderson. Nela, veremos bem tanto Plainview quanto Eli. Tanto eles quanto o espaço em que se dá o embate, o salão de boliche um tanto abandonado, como tudo mais na morada do bilionário. Sai de cena uma economia dos olhares e entra em cena uma economia outra, desta vez uma das palavras e das encenações. Afinal, o cinismo é uma estratégia de atuação, um performatismo na vida cotidiana. Não por acaso, então, ali, Daniel (Day-Lewis? Plainview? Fará pouca diferença) “dirige” Eli em sua cena para desmentir sua sinceridade como pastor. “Eu sou um falso profeta e Deus é uma superstição”, ele deve dizer, “como se estivesse pregando”, a fim de obter dinheiro do antigo oponente. “Olhe para lá, imagine que há uma congregação ali o ouvindo”, proclama o “preparador de elenco” Day-Lewis. O incentivo é para que Eli/Paul Dano interprete como ele, chamando atenção para a mecânica espetacular da interpretação. “Eu bebo o seu milk-shake”, diz logo depois Daniel, com voz alterada, com um tom de escárnio teatralizado, com uma representação do movimento do canudo imaginário. “Eu sou a terceira revelação”, proclama, desmontando o sentido da igreja do outro, mostrando que ele, sim, tem o “espírito”, ele sim fez o pacto que faz correr o sangue do/sobre o chão. A desconstrução do filme como agência de interpretação (dos atores mesmo, não dos símbolos, embora esses também estejam lá para ser interpretados) se dá ali como que para completar o ciclo aberto pelo título. There Will Be Blood: a violência de fato ainda não se deu. É hora de ela acontecer. Mas isso não pode ser dar sem se levar ao limite a operação de transfiguração mefistofélica de Daniel. Não deixa de ser uma traição cínica da parte dele: nega o direito do outro à fé em Deus, mas no fundo está no âmago de um pacto com o demônio. A mecânica luciferiana (de luz) do filme até ganha mais sentido com essa lógica desnudada. Mas não é um demonismo de fato, é mais uma demonização: não há nada dentro de Plainview. É um desalmado. O personagem só tem lado de fora. Daí ele ser puramente a interpretação de Day-Lewis. Daí ele ter que ser uma silhueta. Daí ele passar por um período, digamos, experimental como “ser iluminado”, daí ele buscar sua fortuna no fundo (da terra, de si).

Alexandre Werneck

1. Sabe-se que Paul Dano originalmente não faria o papel de Eli Sunday. Ele faria apenas o papel de Paul (sim, assim como Day-Lewis, ele faria um personagem com seu nome). O ator originalmente escalado para o papel era Kel O'Neill, que deixou o projeto – não se sabe se por vontade própria ou de Anderson – pouco antes do começo das filmagens das cenas de Eli. Sabe-se, então, que Dano teve pouco tempo para trabalhar com o personagem e que o fato de os dois irmãos serem gêmeos se deve exclusivamente à saída do ator.