Antes da Mostra de São Paulo começar, pouca gente tinha ouvido falar em José Luis Guerín, e isso mesmo no círculo cinéfilo mais caxias. Seus filmes anteriores não haviam sido exibidos em nenhum grande festival brasileiro, e seu novo filme não aparecia por aqui com distinção especial, mesmo tendo participado da competição do Festival de Veneza. Por acaso, tanto Filipe quanto eu já havíamos esbarrado com Guerín antes, em mostras obscuras e pouco divulgadas, ou via internet. E, mesmo assim, com alguma expectativa em torno da primeira exibição de En La Ciudad de Sylvia, nada nos preparara para o que vimos ali. Os dias seguintes ao contato com esta obra-prima foram de forte campanha entre todos os amigos e conhecidos, para que descobrissem eles também aquela pequena jóia, e no meio de tantas visões e revisões do filme, a notícia de que Guerín, o próprio, estaria em São Paulo para apresentá-lo. A entrevista, marcada às pressas e prevista inicialmente para durar vinte minutos, acabou se estendendo por mais de uma hora (enquanto o guia que levaria Guerín para um passeio pela cidade nos esperava pacientemente). Estava ali na nossa frente aquela mesma boina que se verá em qualquer imagem de Guerín encontrada no Google. E por baixo dela, o mesmo sujeito que se poderia supor a partir de En La Ciudad de Sylvia: um cineasta extremamente consciente de seu próprio trabalho, que fala com bastante propriedade dos menores detalhes de concepção e execução de uma idéia, sem nunca perder de vista um amor incontornável pelo cinema que faz e pelo que o precedeu. Além, é claro, do amor pelas mulheres, a quem filma como poucos, e do amor pela própria idéia de filmar, do exercício do olhar sobre pessoas, lugares, situações, que realiza, hoje, como ninguém mais. (RO)

***

Filipe Furtado: Algo que eu sempre sinto no seu cinema é uma disposição em dialogar com o cinema mudo – quando escrevi a crítica do filme, mencionei até mesmo a obra do Phillipe Garrel, na idéia de não pensar muito numa "evolução" do cinema, mas sim retorná-lo aos Lumiére, a Griffith, esse começo do cinema. De onde vem essa disposição?

Sempre senti que a minha dúvida mais profunda com o cinema parte da experiência do cinema mudo. O cineasta que mais aprecio, desde sempre, é Chaplin. E também o que me deu Murnau, Stroheim, a grandeza do cinema mudo. Sempre me pergunto o que teria acontecido ao cinema se o sonoro tivesse demorado uma década a mais para chegar. Acho que estavam alcançando níveis de expressão que verdadeiramente... Onde poderia chegar esse cinema? E nesse momento, no qual o cinema é essencialmente consumo, consumo e televisão, para mim é muito importante a trama da memória, colocar-me em relação com os cineastas que admiro e que me precederam. Talvez seja esta a maior diferença entre o cinema e a televisão: o cinema, para mim, tem memória. E eu preciso estar dialogando sempre com os mestres do passado, porque eles preservam a minha identidade. Minha identidade está aí. Não sou catalão, nem tampouco espanhol: eu sou cineasta, esse é o meu continente específico. Provavelmente me sinto mais próximo de um cineasta dinamarquês, ou de onde quer que seja, do que de um cineasta catalão que possa viver na mesma rua que eu. O cinema é assim. Diferente da escola, onde os mestres nos são impostos, no cinema você mesmo pode escolhê-los.

Rodrigo de Oliveira: Seus filmes trabalham sempre com uma dinâmica de construção e desconstrução, onde você segue lidando com o passado, mas, de uma maneira, trazendo-os para o presente – Tren de Sombras com a "descoberta" dos filmezinhos caseiros, En Construcción, um bairro que está em transformação, e não só pelo que se constrói ali, mas também o que se perdeu na História e que o filme traz para a atualidade. Mas En La Ciudad de Sylvia a relação com essa memória é uma relação de frustração, uma tentativa de recuperá-la que não é tão bem sucedida. Você vê uma mudança de perspectiva entre os outros filmes e esse, a sua relação com o tempo e a maneira de lidar com a memória mudou?

A sua visão sobre os meus filmes é bastante lúcida, mas sinto que para mim, enquanto realizador, soa quase impudico pensar se mudei ou não em relação a dois filmes atrás. É verdade que os meus filmes se organizam quase sempre em dois tempos: um tempo passado, às vezes mítico, e o presente. Talvez a diferença em En La Ciudad de Sylvia (como em Tren de Sombras) é que o passado é mais subjetivo, e em Innisfree ou En Construcción a memória toma parte de uma memória histórica, enquanto nos outros é a memória dos sentimentos. É uma memória que diz respeito mais à identidade dos sentimentos. Acho que também é um fantasma muito masculino: o da mulher fugaz. E ao mesmo tempo é muito cinematográfico, porque o cinema vem responder essa angústia do fugaz, vem para capturá-lo. Vocês talvez sejam muito jovens, mas falei com gente mais velha, inclusive com famílias burguesas, estáveis, e quase todos têm a imagem – muito clara – de ter visto em algum momento de sua vida, cruzar uma mulher especial, e se haver recriminado por não ir atrás dela. E nessa idéia, "aquele dia cruzou por mim aquela mulher"... Podia ser uma ilusão, mas talvez não, talvez fosse o destino que me tenha feito cruzar com aquela mulher. Aí há um pequeno drama que está muito intimamente inscrito na memória de todos os homens. E finalmente, penso que mais que uma mulher, o que está latente aí é uma metáfora do destino, das vidas virtuais, das vidas potenciais que nós não seguimos. É uma idéia latente em muitas obras da literatura, a fugitiva de Baudelaire, Marcel Proust, no Swann, onde há um bonito testemunho sobre essa mulher que desaparece. Eu chamo de um "drama do destino", e aí gosto de lembrar de novo do Chaplin, porque é o que melhor filmou esses dramas do destino. Em Casamento ou Luxo o subtítulo é "um drama do destino" [no original, A Woman of Paris: A Drama of Fate].

RO: Li uma declaração sua dizendo que nos documentários seu trabalho é organizar e decidir o que mostrar ou não mostrar de alguém que você eventualmente tenha registrado. Mas agora, na ficção, mais especificamente em En La Ciudad de Sylvia, é você não somente o que registra, mas o que cria, o que efetivamente torna possível o destino, decide o destino de alguém – no caso, do personagem de Xavier Lafitte. Como você se vê não mais como um organizador de destinos que a vida já deu, mas como um criador deles, e como você se relaciona com esse poder, como questão ética mesmo: devolver Sylvia a Xavier ou não, fazê-los se reencontrar ou não?

Gosto de ceder grande parte desse poder. Para mim a experiência do cinema moderno passa por essa idéia de ceder poder. O cineasta clássico tem um poder hegemônico, um controle absoluto sobre tudo. Já eu gosto muito de pactuar com o acaso. Prevejo algumas coisas, mas, para sentir com intensidade o cinema, necessito ser o primeiro espectador do meu próprio filme, e descobri-lo a medida que o realizo. A decisão de que não se encontrariam me veio no trabalho com Pilar [López de Ayala], a protagonista. Eu escrevi um reencontro – e, inclusive, cheguei a filmá-lo. Mas o modo como Pilar encarnava a conversa com o rapaz no bonde me pareceu que já dava tudo, que era muito importante que não se encontrassem finalmente. Há uma transformação em Pilar, e foi preciso um sorriso para que eu pensasse bem se eles se reencontravam ou não. Então eu gosto muito que o roteiro seja só um conjunto de previsões, para que se possam descobrir coisas. Portanto, o sentido da minha direção, mais que mise-en-scène, seria uma mise-en-situation, um colocar-em-situação. Como quando filmo as mulheres na varanda do restaurante: eu não as digo o que devem fazer. Gosto de criar uma pequena situação com elas, e esperar com a minha câmera, como se fosse um documentarista, esperar para ver se é produzida a expressão reveladora, o momento de mistério, uma mudança de olhar que seja expressiva. Gosto do cinema nesse sentido, cedendo poder e pactuando com o acaso.

FF: Antes de filmar, você fez uma espécie de rascunho, chamado Unas fotos En la Ciudad de Sylvia, como se deu esse processo?

Eu comecei fazendo fotografias, e quase sempre os filmes começam assim para mim, como fotografias. E a fotografia é um grande enigma, porque é um instante congelado – que me faz perguntar como era o instante anterior e como era o instante posterior: assim surge a seqüencialidade. Antes de filmar En La Ciudad de Sylvia, fiz uma série de fotos, que foram tomando a forma de um photo-roman, uma foto-novela, de uma cinematografia muda, com a forma de diário íntimo: textos escritos e fotos. E aí é um trabalho que pensei em não mostrar a ninguém, com total liberdade, tomando imagens de fugitivas que passavam pelas ruas, misturando referentes culturais da poesia, o tema da fugitiva, Petrarca, escritores renascentistas... E falando em primeira pessoa [N.E.: no artigo Algo Realmente Novo: Recomeçando, presente nesta edição, o crítico espanhol Miguel Marías descreve longamente este filme-rascunho de Guerín].

Todas essas estratégias, como cineasta, me parecem impudicas. No filme quis apagar qualquer conotação do protagonista: quem é, de onde vem. Faz parte do mistério, baseado em absoluto no personagem, porque o personagem se definirá por aquilo que observa, e provavelmente a informação que o espectador cria ao longo do filme vai mudando: "é um turista, um poeta, um pintor, um cineasta que está procurando uma atriz num restaurante?". Até que se passem uns 40 minutos, não se sabe que ele tem uma história anterior. O que procurei no filme é uma grande abstração, retirar as informações concretas, nenhuma referência cultural, e que fosse uma experiência do olhar, puramente. Eu o pensava como uma aventura do olhar, dramatizar o olhar. Uma mulher que é um obstáculo para a visão de outra mulher que está atrás, isto deve ser tratado quase ao modo de Hitchcock, como se fosse um épico conseguir vê-la. E que o filme se centrasse no princípio de sonhar os rostos. Para mim é o princípio do cinema: observar e sonhar, e fabular sobre isto que observas. É um tema que alguns podem julgar banal, quando En Construcción haviam muito mais conotações sociais... Mas, para mim, é um tema muito importante e muito querido, o princípio do cineasta, observar e sonhar. E também, que diabos, há algo de muito lúdico em fazer um filme com mulheres bonitas!  Não creio que tenha que me sentir culpado por elas... (risos) Inclusive, a minha primeira relação com o cinema, sempre menciono Murnau, Stroheim, Chaplin, mas com a mesma propriedade poderia mencionar Claudia Cardinale, Lilian Lacy, e mulheres estupendas. Comecei a ir fervorosamente à cinemateca provavelmente para ver atrizes. E soube antes quem era Claudia Cardinale do que quem era Luchino Visconti: Visconti era o cara que filmava Cardinale... E depois vi mais filmes e pensei: "olha, aí está um filme do cara que filma a Cardinale, mas ela não está lá", e então me lembrava. Valerio Zurlini também filmava Cardinale em A Moça com a Valise, maravilhosa. Inclusive as meninas que o Griffith filma, são um encanto. E como filma Chaplin a Paulette Godard. Minha adolescência intensíssima de cinema: me aproximar da tela para ver essas mulheres mágicas. Nem sempre algo que seja lúdico tem que ser algo menor, como esta fascinação do cinema, nesse caso muito ligado à fascinação pela mulher. Aliás, quando comecei a fazer filmes em Super-8, o fiz para filmar amigas minhas de que gostava muito. E com a fotografia eu não podia, a fotografia congela o momento, e nesse momento congelado a beleza escapava. E eu não sabia capturar, não sou bom fotógrafo, para mim a beleza tem a ver com um fluir temporal, com um ritmo interior, com uma certa respiração. Falo muito, hein... (risos)

RO: Sobre o olhar... En La Ciudad de Sylvia é, objetivamente, um filme sobre um sujeito que olha. Mas não é apenas "sobre" isso: o filme o pratica. E na seqüência da varanda do restaurante me parece muito bonita a relação que você estabelece entre o ponto-de-vista do protagonista e a maneira como ele observa as mulheres que ali estão, e, em alguns planos, não temos mais o ponto-de-vista dele, mas o seu, do diretor. E são coisas que ele não está olhando mas que você, com essa estratégia, como que o ajuda...

Eu tenho uma necessidade de criar essa dialética entre "olhar com" e "olhar a". Olhar com o personagem e olhar para o personagem. E o olhar do personagem não é necessariamente o meu. Tenho a necessidade de criar uma distância e vê-lo rodeado pela cotidianidade, como um a mais, perdido em sua alienação, e isso vai avançando a medida que se desenvolve o filme. Vemos ele esperando o bonde, rodeado de gente que também espera o bonde, alheio à sua realidade. Digamos que o apaixonado sempre tem um décalage, uma diferença com o entorno. A paisagem só é lida pelo apaixonado como os signos que podem ser enviados por sua amada. Aí está a vida cotidiana... Rossellini, não? Pensava muito no plano final de Viagem à Itália, onde o fluxo de gente acaba varrendo os protagonistas. Para mim essa idéia era muito forte: a confrontação entre o entorno e a figura. Há uma série de planos na última parte do filme que re-enquadram os espaços da perseguição, mas sem a figura da mulher, portanto com a vida cotidiana da cidade, da cidade de Sylvia. Esse não é o olhar do sonhador, mas o meu olhar evocando os espaços do filme. O filme está dividido em três dias: o primeiro dia é um presságio do que vai acontecer no dia seguinte, e o terceiro dia é uma evocação do dia anterior, onde há uma série de sons e motivos visuais que evocam as coisas. Gosto de pensar que o meu olhar não é o mesmo que o do sonhador. Sem dúvida, tenho um lado muito de sonhador, mas estamos dizendo coisas distintas com a imagem, com a duração da imagem. Se o rapaz se precipita para seguir uma menina, e ao sair, cai uma cerveja, você pode cortar aí o plano e seguir o rapaz, ou você pode esperar um pouco para que chegue a garçonete e limpe a mesa. É um gesto muito simples, muito cotidiano, mas tem um sentido, um sentido que, eu diria, é em certo modo social, pois mostra uma relação de causa e efeito, a paixão sonhadora de um indivíduo gera este gesto de trabalho em outra pessoa. Quis fazer este filme, entre outras coisas, porque En Construcción, um filme que se deu muito bem na Espanha, me levou a ser rotulado de "cineasta social" de uma maneira que considerava restritiva. Para mim o cinema social não é só filmar mendigos. Pode-se também filmar a burguesia, é uma perspectiva, é um olhar social. Há na Espanha uma grande auto-complacência com o chamado “cinema social”, um filme é considerado correto quando mostra imigrantes boníssimos e burgueses malíssimos, e não é possível que o assassino seja nem negro, nem mulher, nem homossexual... Há um esquematismo infantil. É como um paradigma social, buscar uma correção completamente estéril e inútil.

FF: E como foi feito o trabalho de som do filme? A forma como você escuta a cidade é quase tão importante quanto a forma como você a vê...

Sim, sim... Todos os meus filmes, ao acabar a filmagem, com som direto e tal, continuo rodando por uma semana ou duas só com o técnico de som – que no caso, é uma mulher, que formei no En Construcción. Ficamos na locação descrevendo muitos planos sonoros, a textura sonora da cidade. Nesse caso, era muito importante ter muitos sons dos bondes, os sons em off, timbres dos bondes, o barulho dos freios, o som da partida dos trens, tinham uma qualidade metafórica muito importante. Em verdade, o filme está descrito mais a partir do som que da imagem. O som às vezes é quem atua como contraponto à fabulação do personagem. Na perseguição, ele está obstinado atrás de uma mulher, e o som nos traz vozes de gente diversa que está falando ao redor, da cotidianidade. Esse contraponto é essencial. Em outras seqüências, o som atua como empatia do personagem. Na varanda do restaurante estão as violinistas, e eu pensava no cinema mudo, no melodrama mudo, quando Griffith e Stroheim exigiam que os violinistas estivessem presentes nas filmagens, para criar sentimentos em seus atores. Aí se perde de vista a realidade, a música faz desaparecer esse entorno sonoro. Então o som está sempre violentando a imagem, como contraponto, como prolongamento, como relação. Há um diálogo constante entre os sons e as imagens que funciona também como evocação: o som de uma garrafa vazia rodando pela rua evoca uma outra seqüência. Gosto de criar simetrias e vínculos entre partes distintas do filme através do som. Acho que o som é tudo, não? É o que dizia Robert Bresson, que o cinema sonoro inventara o silêncio. O valor dramático e rítmico de uma pausa é um dos raros privilégios que não tinha o cinema mudo.

RO: Nós estávamos falando antes que seu filme retoma uma série de impressões de um cinema essencial que se perdeu, e a seqüência da perseguição parece ser uma espécie de matriz perdida das seqüências de perseguição no cinema, que foram, ao longo do tempo, sendo mudadas e transtornadas de seus motivos originais...

É um filme que pensei em fazer com meios, com dinheiro. En Construcción eu tive dinheiro, e pensei: "bom, pela primeira vez terei um pressuposto normal". E não é assim, o cinema é uma revalidação constante... Então tive que fazer [En La Ciudad de Sylvia] com pouco dinheiro, em 16mm. Não tenho o sonho de rodar como Stroheim, com ruas totalmente decoradas, e um megafone com o qual eu pudesse dirigir os bondes, a figuração... Esse é um cineasta! E eu não posso fazer isso... Pensei nos filmes dos Lumière nas cidades, quando vai um operador dos Lumière filmar uma cidade qualquer, são muito bonitos. Filmes de um rolo só, sem parar, planos-seqüência de um minuto, você começa a vê-los, e no início do rolo um bonde no primeiro plano atravessa o quadro, da esquerda para a direita. Depois passa uma carruagem em outro sentido, com profundidade de campo, passam umas crianças, um vendedor, e antes de acabar, passa outro bonde em profundidade de campo no sentido contrário ao primeiro. Isso é uma riqueza de entradas e saídas de quadro, em escalas distintas, que tem um valor coreográfico, são lindíssimos. E, no entanto, não foram dirigidos! Como é possível essa beleza? É só produto do acaso? Não, não é produto do acaso, é produto da observação. Os operadores dos Lumiére, quando chegavam a uma cidade, a estudavam: quais eram os ângulos onde mais se via movimento, onde a fotogenia do movimento era relevante, a hora do dia adequada, pela luz, para a emulsão da película, pela riqueza de escalas e movimentos, e como conseqüência dessa observação realizavam o plano. Então, diante da impossibilidade de fazer Stroheim, fui fazer Lumière. Fui eleger bem os lugares. E para filmar cada plano, havia apenas três figurantes meus, para complementar o ritmo e a harmonia do entorno. Essa é a idéia de cinema que me encanta: talvez mais que falar em documentário e ficção, seria necessário falar em cálculo e acaso. O cinema sempre é uma tensão entre cálculo e azar – e para mim isso ficava sempre muito bem exemplificado quando íamos filmar dentro dos bondes. Nos bondes haviam uns diálogos escritos, ensaiados, e no entanto há um grande acaso, que é o que vai passar por trás do bonde. Os movimentos da cidade: se o bonde vai demorar numa parada quando Xavier diga esta frase, e Pilar diga essa outra, se o rosto dela vai se iluminar ou escurecer ao dizer essa palavra... Essas são conotações completamente novas. E essa era uma idéia que nos excitava muitíssimo, levar ao extremo essa idéia da ponte entre o cálculo e o acaso. Eu devo ser sempre o primeiro espectador a ser surpreendido. E acho que é respeitoso com a natureza, porque ela não te decepciona. É um pacto muito íntimo que a natureza tem com o cinema. O cinema tem essa vocação documental, de capturar algo que está em frente à câmera, e para mim o cinema é um ordenador, e ele precisa desse pacto com o real. Por mais que seja ficção.

RO: E como você chegou aos atores, Xavier Lafitte e Pilar López de Ayala?

A Pilar conheci no Festival de San Sebastián, quando a ela davam um prêmio de interpretação por um filme chamado Juana la Loca, e a mim davam um prêmio por ter feito En Construcción. Então ela me encantou muito no cara-a-cara. Não a havia visto na tela, gostava de sua natureza mais real, como mulher, sua reserva em relação ao exterior, sua fragilidade, tudo ao contrário da máscara que põe quando é atriz. Gostei muito de seus olhos, e logo que a conheci, pensei: "Quero filmar os olhos de Pilar". Às vezes tenho problemas em filmar atores, porque eu só filmo pessoas que me importam. Me parece estranha a situação de contratar um ator, e aí um dia você o reencontra na saída de uma estréia de teatro... Para mim, filmar uma pessoa tem um valor afetivo. Talvez seja assim porque comecei com o Super-8 filmando as meninas de que gostava. Acho que me custaria muito filmar o inimigo, sabe? O inimigo, o monstro, o monstruoso, estaria no fora-de-campo, presente, mas não fisicamente, não encarnado. Então eu conheci a Pilar como pessoa antes da Pilar como atriz – e acho que dificilmente a escolheria por tê-la visto em algum filme. E quis recuperar a emoção que me produziu no tête-à-tête. E o Xavier eu encontrei muito pouco antes de começar a filmagem. Eu precisava de um rosto que soubesse olhar. E melhor, que não estivesse ligado a um ator conhecido. A equipe era formada quase que inteiramente por mulheres, e elas me disseram que o filme tinha que ser protagonizado por um cara bonito... Não era certo filmar tantas mulheres lindas sendo observadas por um cara feio. (risos) E aceitei a sugestão... Muito também por conta de todo esse registro mítico, o jovem cavaleiro que busca sua dama nesta cidade. Foi uma presença que chegou tarde: três semanas antes fiz alguns testes de elenco, e fiquei com o Xavier.

RO: E aos atores, você deu alguma indicação do passado dos personagens?

Sim, ensaiamos muito, e criamos uma biografia. Quem eram, porque estavam ali, como falavam, o que haviam estudado. Fizemos um trabalho muito clássico. Eu iria apagar isso, no filme, os signos da experiência prévia, mas para o ator isso é muito importante, poder se situar, conhecer quem é – com a independência necessária para que o cineasta decida não mostrar quase nada. Dizemos, no cinema, que um filme é como um pequeno iceberg: só se vê a ponta, mas para que essa pequena coisa tenha sentido e coerência, deve haver um trabalho submerso, debaixo da água.

RO: Na parte final, quando Xavier está sentado no ponto de parada do bonde, observando os veículos, as mulheres, aparece uma cujo rosto está marcado por uma enorme cicatriz. Como foi isso?

Eu achava que era muito importante, nessa seqüência final, na qual os bondes vão ilustrando diferentes formas de destinos: umas mulheres se vão, outras vem, e com muitas opções possíveis. Elas podem ser o futuro dessa Sylvia, que nunca aparece em imagem. Uma mulher com filhos, muitas mulheres... E há também uma com o rosto desfigurado. A possibilidade do destino trágico era muito importante que estivesse ali, e isso eu não podia deixar para o acaso, porque dificilmente... Além de me parecer quase indecente filmar alguém com o rosto verdadeiramente desfigurado, com um propósito tão específico. Por isso fizemos com maquiagem. E filmamos muitas tomadas com os bondes passando por essa pessoa que pus ali, voltando a assinalar essa idéia dos destinos potenciais, dos destinos virtuais. E o contraponto, essa idéia de que o rosto amado poderia ser o rosto ferido.

FF: Até chegar na Estrasburgo de En La Ciudad de Sylvia, seus filmes passaram pela Irlanda (Innisfree) e pela França (Tren de Sombras). Por que outros países, outras cidades?

É mais bonito rodar um filme fora da sua cidade, porque a cotidianidade provoca uma cegueira. O melhor de uma viagem é que você se surpreende em cada esquina, em cada rua, o olhar é mais sensível. E muitas vezes uma viagem serve para reinterpretar sua própria rua. Por outro lado, gosto que o trabalho no cinema não seja como ir ao escritório e voltar para casa. Gosto de levar um grupo de pessoas para outro lugar, para viver uma experiência diferente, e viver ali, na locação. Acho que isso dá uma intensidade adicional. Seguramente o cinema, para mim, é uma forma de conhecimento, de me colocar em relação com o mundo e com outros lugares. Fiz En Construcción, o único filme que se passa na minha cidade, e filmei ali porque essa era a proposta, fazer um filme em minha própria cidade – e escolhi o bairro em que mais havia estrangeiros. No cinema você sempre tem que transcender o local para buscar o universal, por menor que seja o filme. Trata-se de um pequeno bairro da sua cidade, mas é preciso buscar os ecos do mundo.

FF: Uma coisa que sempre quis saber foi como nasceu a disposição de ir à Irlanda filmar o Innisfree, no lugar onde John Ford havia rodado o Depois do Vendaval.

Não era uma idéia predeterminada. Ao passar pelo povoado de Innisfree, me impressionou muito ter encontrado um camponês, um camponês bêbado com uma vaca, e que ia falando sozinho pela estrada. E falava de John Ford! Uma imagem impressionante... John Ford é muito importante para mim, muito, muito importante. Ia bêbado, tropeçando, falando de Ford. Pensei que era o último western crepuscular... (risos) Falei com eles, e pareciam que tinham o humor e o espírito de John Ford. E a minha ilusão, desde pequeno, era fazer um western, o que é impossível. Ao conhecer essas pessoas, nesse povoado, surgiu o desejo violento de fazer o filme. Porque não me interessava fazer um filme cinéfilo ao ir a esse povoado. O que me seduziu foi essa geração de storytellers, onde podia reconhecer os personagens de um western. E eram já muito velhos, então ou fazia o filme naquele momento ou não poderia fazer nunca, eram pessoas de mais de 80 anos e estariam todos mortos. O culto ao cavalo selvagem, ao uísque, ao pub (parecido com o saloon de um western), tudo remetia à colonização dos meus sonhos, que são os faroestes.

FF: Tendo em conta a sua experiência como professor universitário [do Departamento de Estudos de Comunicação Audiovisual da Universidade Pompeu Fabra], tem algo aí que se relaciona com a sua experiência de cineasta?

Agora apenas a exerço, mas antes, quando se passava muito tempo entre um filme e outro, a docência era meu meio de vida. E eu sempre tratei meus alunos como se fossem cineastas, como se fosse uma conversa entre cineastas. Porque não sou professor, verdadeiramente, sou cineasta. Os estudantes também estão fazendo coisas, curtas-metragens, experiências com cinema, e tento plantar coisas da teoria na prática deles. Quero que eles vejam os filmes que os precederam. Se alguém quer fazer um filme sobre a terceira idade, bem, cuido para que tenha visto Umberto D., de Vittorio de Sica, ou Morangos Silvestres, de Bergman, ou Luzes da Ribalta, de Chaplin. É muito arrogante fazer um filme e não ter curiosidade de não ver os filmes feitos antes do seu, com as mesmas ferramentas. Quando preparávamos En Construcción, com meus alunos, víamos filmes. Havia duas partes: falávamos com pedreiros, engenheiros, arquitetos, gente ligada à construção, e também víamos filmes muito diferentes. Saber como Howard Hawks retrata o mundo do trabalho, ou como o aborda King Vidor, e outros cineastas. E o documentário, como qualquer outra forma de cinema, tem um duplo compromisso: tem um compromisso com a realidade que se põe a sua frente, mas tem também um compromisso com o próprio meio – e isso é o que diferencia, em primeira instância, o documentário cinematográfico da reportagem televisiva. Nos melhores casos, é a ferramenta audiovisual de um jornalista ou de um sociólogo, mas não é a mesma ferramenta de um cineasta.

RO: Uma última pergunta... Você falou antes do cinema espanhol...

Do cinema espanhol? Mas eu não o faço! (risos)

RO: Exato... (risos) Mas você falava de como há nesse cinema espanhol uma tendência à esquematismos que não te interessam. Mas a pergunta é: como você se percebe no meio desse cinema, não necessariamente espanhol, mas o cinema contemporâneo, de qualquer parte do mundo? Se você tem um sentimento de geração, de pertencimento a uma geração de cineastas. Li uma entrevista sua em que você fala que o trabalho do cineasta é muito solitário, que a experiência da direção é muito individual. Mas você vê ecos dessa sua individualidade em outros diretores, da Espanha ou de qualquer parte do mundo? Você sente que faz parte de alguma geração de pessoas que fazem cinema, hoje, de uma maneira específica?

Acho que não, e não acredito que ninguém agora tenha esse tipo de sentimento. Por isso tento rejeitar essa idéia. Como quando me chamam para algum festival de cinema espanhol, de cinema catalão, e penso eu, como espectador, porque iria assistir a um filme pela única razão de ser espanhol – ou brasileiro, tanto faz? Eu não vou assistir filmes de países, eu vou assistir filmes de indivíduos. Existem duas décadas, penso nos anos 20 e nos anos 60, que tem muitas semelhanças entre si, em que os cineastas sim se reúnem, escrevem manifestos, aparecem movimentos, o underground americano, o free cinema da Inglaterra, o Cinema Novo brasileiro, o cinema novo tcheco, polonês, o cinema-verdade, a Nouvelle Vague, o manifesto de Oberhausen... Ou seja, ou cineastas se reúnem e escrevem manifestos... Existem coletivos de cinema militante, o grupo Dziga Vertov. Aí sim há um sentimento de pertencimento, às vezes filiado a uma revista: podem ser cineastas muito individualistas, mas dividem a redação de uma revista, certos ideários, certos pressupostos. Ou, às vezes, quando há num país condições políticas muito específicas que marcam um sentido geracional. Mas me parece que hoje em dia não somos assim, e que os cineastas são mais solitários do que nunca. E que, quando os cineastas se reúnem, é num sentido muito gremialista, muito banal, muito industrial, para dar prêmios entre si – seria mais fácil ter um sindicato, e ponto. O cinema que me interessa é o de casos isolados. Não é nem o alemão, nem o grego, nem o português. Minha experiência como espectador é muito importante, e está ligada a esses casos isolados. E se não estréiam na Espanha, viajo para vê-los.

RO: E quem te faz viajar, hoje?

Alguns da velha guarda, que seguem me dando coisas estimulantes. Rohmer não é o caso de viajar, porque lá na Espanha ele estréia, mas Godard é um caso de viajar, Rivette também. E Phillipe Garrel. Dependendo dos filmes, Chantal Akerman. Ermano Olmi – às vezes me decepciona com seus últimos filmes, mas é um cineasta importante para mim. Oliveira, Pedro Costa. Também tenho uma grande curiosidade para ver como irá evoluir o Lisandro Alonso. Chris Marker é muito importante. E a mim me enche de alegria saber que estão todos vivos, depois de um verão tão terrível... O cineasta espanhol com quem mais me relaciono é o Victor Erice, que é mais velho que eu, e também com cineastas jovens, que foram alunos e vão fazendo filmes que me parecem interessantes, e que sigo com muita esperança. Há um cineasta holandês chamado Peter Delpeut, que é da minha geração, Pedro Costa também, são um pouco mais velhos que eu, mas os reconheço como muito próximos geracionalmente. Mas a verdade é que me sinto muito mais próximo dos estudantes que estão virando cineastas agora do que dos profissionais da minha idade. Para mim, o cinema não é uma profissão, é uma escritura, e isso me distancia muito.

RO: E você já pode dar notícias sobre seu próximo trabalho?

Próximo? Está um pouco pronto, estou... Gostaria de fazer um filme que parte de uma imagem, todavia muito vaga, mas muito intensa, de um cineasta muito amigo meu que se chama Marcel Hanoun, que em 1958 fez um filme chamado Une Simple Histoire. Um filme muito emblemático: para mim é o elo perdido entre o Neo-Realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Um filme cult, muito pouco visto... Noel Burch, por exemplo, em seu livro Práxis do Cinema, esse é o filme que mais vezes cita. Marcel Hanoun hoje é um cineasta completamente esquecido, de saúde muito frágil, já muito velho, cujos últimos filmes – bem, ele não pára de trabalhar – me são muito distantes, e Une Simple Histoire é um filme muito importante. E quero recuperar uma idéia desse filme: a idéia de uma jovem mãe cruzando uma cidade de mãos dadas com sua filha pequena. É uma idéia muito vaga, todavia, mas gostaria de retomar essa imagem do Une Simple Histoire, e tentar implicar o Marcel nesta também, que virá muito bem. Quero rodar em preto-e-branco, e numa cidade grande. São Paulo podia ser um marco muito adequado... São Paulo remete muito ao cinema italiano do pós-guerra, estou evocando muito, ao passar por essas ruas, o cinema italiano daquela época.

Entrevista realizada por Rodrigo de Oliveira e Filipe Furtado no dia 30 de outubro de 2007, em São Paulo, Hotel Crowne Plaza. (Tradução do espanhol por Rodrigo de Oliveira)