Uma das cenas mais simpáticas do 14º Festival de Cuiabá foi Carlos Cortez apresentando Querô (que ganhou vários prêmios, dentre eles melhor longa-metragem, direção, roteiro, ator) rodeado dos adolescentes que atuaram no filme. Encabeçados por Maxwell Nascimento, que faz o protagonista-título, os garotos estavam lá animadíssimos, encantados com esse novo universo, o cinema. E Cortez se portava como um pai orgulhoso, os olhos brilhando diante da empolgação dos jovens – fortemente talentosos, de fato. No filme, essa relação de proximidade e afetividade está, como não é difícil perceber, na cumplicidade da câmera com o personagem. Querô, espécie de Pixote anos 2000, perambula pela região portuária de Santos observado por um cineasta que não condena seus atos ou desfaz seus traços de personalidade em nome de uma tipologia rasa. O personagem tem vida, tem sangue (quente), tem histórico próprio. Se há nele uma dimensão de estereótipo, esta não é suficiente para esmagá-lo dentro de uma fôrma psico-sociológica. O peso da tragédia assombra o filme, marca a construção em curva de sua narrativa, mas não é um encalhe estético, pois resta espaço para cenas calcadas tão-somente na energia dos atores. A seqüência na instituição para menores é a melhor do filme talvez justamente por se concentrar nessa rebeldia do corpo, nesse desespero em não querer se deixar marcar fisicamente pelos desastres morais da vida. Ali o filme deixou de lado os flashbacks perturbados (imagens riscadas e sons alucinatórios, fórmula batida demais para um filme que exibe momentos de tanto frescor) e economizou nos cortes exclamativos da montagem (há uma violência no raccord de que Paulo Sacramento, montador do filme, não extraiu a mesma força presente em O Prisioneiro da Grade de Ferro), e o resultado ficou mais vivo, mais simples, menos saturado.

Nos quatro principais longas-metragens que pude ver no festival, um enorme desnível foi se instalando em relação ao lugar e à função concedidos aos personagens, aos atores, aos corpos em cena. De Batismo de Sangue a Cão Sem Dono, passando por Proibido Proibir e Querô, vemos um percurso que vai do arquétipo sem vida alguma em direção ao personagem de carne e osso; um tipo de personagem precisa justificar sua presença através de argumentos humanistas e utilitaristas, o outro não precisa dar maiores explicações a respeito de seu papel no filme. É tudo no fundo muito simples. Ciro (Julio Andrade), protagonista de Cão Sem Dono, está no cinema porque está vivo. Já os personagens de Batismo de Sangue estão no cinema porque estão mortos. Quanto aos protagonistas de Proibido Proibir e Querô, cabe-lhes o caminho do meio, a zona intermediária entre o signo e o corpo – e também entre a vivência palpável e a condição de fantasmas condenados ao limbo da sociedade e do cinema.

Revendo Proibido Proibir, saltam melhor aos olhos não apenas as muitas qualidades do filme, mas também aqueles momentos, já anteriormente incômodos, em que um personagem funciona como porta-voz de um comentário que claramente está fora dele. O mais louvável do filme de Jorge Durán é que, embora seus personagens sejam envolvidos em uma situação-limite dentro do imaginário do contraste social carioca, na maior parte do tempo tudo é vivido de uma forma “pura”, a partir e com os personagens, desvinculada do comentário de classe-média esclarecida que geralmente se infiltra quase por osmose. Mas há sim os momentos em que o fato presente se torna enunciado mastigado. A vontade de fazer um retrato de geração às vezes atravanca o filme, que encanta muito mais quando mergulha no estado de incompreensão e impotência que o final confirma. Se Caio Blat tem seu melhor papel desde que se entregou de corpo e alma ao cinema, é porque seu personagem reaviva uma imagem de estudante universitário que parecia catalogada e defunta; ele recupera nosso interesse por um ambiente que o cinema brasileiro hoje freqüenta muito pouco. Durán cutucou certas regiões do mapa carioca que tinham virado pontos cegos para o cinema. Qual o último filme que tinha entrado numa universidade pública com tamanho desejo de se integrar ao ambiente? É no trabalho com o espaço, aliás, que Proibido Proibir triunfa: um Rio de Janeiro de construções arquitetônicas que ou se degradaram, ou se tornaram peças anatômicas a serem estudadas, vestígios de um projeto de modernismo jamais levado a termo. A periferia vem complementar esse espaço gangrenado, como terreno mórbido em que as coisas ganham um tom ultradramático.

Por mais que aos jovens de Proibido Proibir seja encomendada, vez ou outra, a tarefa de mediar para o espectador o pano de fundo jornalístico do filme, nem Caio Blat nem Maria Flor nem Alexandre Rodrigues se ressentem de uma falta de espaço, ou de uma subtração de energia vital imposta pela idéia de “relevância social” do enredo. O próprio desfecho do filme é uma condensação dos esforços dramatúrgicos na figura dos três atores. A cena não poderia ser filmada daquele jeito, levando a ação para um palco (o mirante no meio da serra), caso a confiança nos atores não fosse suficiente. Ironicamente ou não, nessa seqüência cujo clímax é a explosão dramática – aquele corpo-a-corpo no limite do teatral –, o melhor momento fica a cargo de um procedimento explicitamente cinematográfico: o falso-raccord criado pelo berro em off seguido de um close de Alexandre Rodrigues, após o beijo de Maria Flor e Caio Blat. Somente quando ocorre um plano mais aberto de Rodrigues, à beira do precipício, percebemos que seu grito não era um protesto contra o beijo dos outros dois, e sim uma declaração de guerra aos inimigos ausentes, os policias que o perseguem. A cena dali em diante abandona esse tipo de opção estilística e se torna um mero registro da intensidade dos personagens, lutando entre si até que se agrupam e se abraçam como a formar um cacho, um corpo social híbrido fundado na violência e na heterogeneidade. 

Em Batismo de Sangue, o mesmo Caio Blat que brilha em Proibido Proibir faz um papel pouquíssimo interessante, não porque se entrega menos, mas porque o enredo trata de esvaziá-lo em prol de efeitos de enunciação – basicamente, aqueles mesmos mecanismos de sempre para extrair uma reação indignada da platéia. Frei Tito, em seu exílio na França, já começa o filme pendurando uma corda para se suicidar. A cena antecipa a simplória estratégia de significação do filme. Enquanto o cadáver da ditadura militar continua sendo dissecado pelo cinema brasileiro a torto e a direito, ainda está para surgir um filme contemporâneo extraordinário sobre o tema (além do filme de Helvécio Ratton, o festival passou Parabéns Vítor, curta-metragem mato-grossense de Leonardo Sant’anna que revisita a ditadura através das memórias do protagonista, atormentado pela culpa). Espanta em Batismo de Sangue menos a repetição de antigos clichês do que a forma sem-vergonha com que estes são encenados. Que o filme reeditaria o mais convencional discurso da ficção humanista de esquerda, aquele cruzamento de escândalo político com trama policial embalado por um clima de denúncia, isso já era de se esperar. A tosquice da dramaturgia, essa superou qualquer expectativa. Não há pessoas no filme, apenas suportes de slogans ideológicos, veículos de mensagens (a coisa é tão mal agenciada que vez ou outra um personagem simplesmente pára sua ação e solta uma frase feita). Também não há corpos, mas símbolos de uma luta sacrificial pela história brasileira. Os frades dominicanos formam uma miríade do Cristo, seres torturados por inimigos sádicos. O binarismo e o didatismo das composições são inacreditáveis: a ditadura aparece como uma batalha entre forças do bem e do mal encenada no limiar do ridículo. Os vilões são vilões de desenho animado infantil, os heróis são heróis de parábolas morais ensinadas em colégio religioso. Daniel Oliveira, o rosto bom e a fala comedida de um lado (atuação digna de um bom moço de novela das seis); Cássio Gabus Mendes, o torturador, o rosto mau e a fala psicótica do outro (aqui a matriz já seria mais as reconstituições de fait divers do Linha Direta). Será que o gore das cenas de tortura sugere que elas são mais torpes ainda do que as outras torturas, porque direcionadas a rapazes devotados ao dever espiritual e aos ideais cristãos? Nada resta aos atores além de corroborar, por expressões tão carregadas quanto vazias, um discurso pra lá de desbotado.

O filme que facilmente se destaca nesse contexto é Cão Sem Dono. Na verdade, não apenas no contexto dos filmes brasileiros mostrados em Cuiabá, mas no ano de 2007 de maneira geral. Beto Brant fez possivelmente seu melhor filme, posição que até então cabia de forma mais ou menos unânime a O Invasor. Na época deste, aliás, era engraçado observar como a obra parecia ter fugido ao controle do diretor a tal ponto que a dimensão discursiva do roteiro e dos personagens brotava quase como acidente. Tudo tinha seu lugar numa telescopagem urbana absurdamente significativa para a São Paulo dos dias de hoje. Mas tudo tinha também seu lado abstrato e os atores não tinham muitos poderes sobre a pulsação acelerada dos planos. Em Cão Sem Dono há um mesmo poder de aspiração do real: os personagens podem a qualquer momento se deixar tragar por uma força interna à filmagem. A verdade do ator prevalece como motor da mise en scène, mas o jogo requer certas falhas de controle. Aqui não temos carreadores de enunciados unívocos, com significado prescrito, e sim pessoas vivas, cheias de insegurança e opacidade. O personagem de Julio Andrade é realmente visceral, um homem de afetos mais que de idéias. Antídoto perfeito aos pombos-correios de Batismo de Sangue, figuras que se limitam a entregar mensagens erodidas pelo vento. Ciro felizmente é “só” um personagem.

Luiz Carlos Oliveira Jr.