Gabor Csupo acumulou fama, fortuna e boa reputação fazendo desenhos animados falando a verdade para as crianças. Seu trabalho como produtor/diretor em sua empresa, a Klasky-Csupo (em sociedade com a então esposa e hoje apenas sócia Arlene Klasky), trouxe para o universo da animação serial trabalhos que, em vez de converter em circo as relações e os personagens, oferece-lhes contornos psicologicamente realistas. Sejam os bebês de Os Anjinhos, criado por ele e Arlene em 1991, sejam os alunos de uma escola de sustos de Ah! Monstros, criado por ele em 1994, sejam ainda os adolescentes de Thornberrys (Csupo, Arlene e Steve Pepoon, 1998) ou Ginger (Emily Kapnek, 2000), todos os seus personagens de sua galeria trafegam por um mundo de relações pejadas de complexidade, em que a semiologia é sempre ambígua e em que não se protegem as crianças do mundo.

Ginger, aliás, tem muito a ver com Ponte para Terabítia. Assim como no universo dos adolescentes do desenho sobre uma menina que descobre “as venturas e desventuras da vida” a partir da escritura de um diário, o filme sobre o encontro entre o menino Jesse e a menina Leslie e sua construção de um mundo de fantasia, é a invenção de um espaço para descobertas. De si, sobretudo.

A diferença aqui - em relação a Ginger e a boa parte da produção habitual infanto-juvenil e também da de fantasia - é que o contraponto à dureza da vida é feito pelo poder de intervenção simbólica. Nesse sentido, um dos personagens mais fascinantes de Ponte para Terabítia, por mais que Jesse e Leslie sejam impressionantemente bem construídos e complexos, são os efeitos especiais. É na economia da construção deles que Csupo opera sua mitologia. Terabítia é um lugar imaginário. Esse é o dado. Mas apesar do “vale tudo” que a brincadeira infantil consegue permitir, o que está em jogo na operação de Csupo não é um invencionismo centrado nas possibilidades de invenção, no choque pela performance olímpica da criação visual.

Por outro lado, entretanto, o caminho oposto seria de uma facilidade instrumental que não parece interessar ao diretor. Não, Terabítia não é fabulescamente metafórico e nem oniricamente metonímico. É metonímico em alguns traços de referência, mas não no sentido do mundo-de-sonho-que-responde-ao-real pura e simplesmente. Quando a menina crescida que ameaça as coleguinhas na escola se torna, aos olhos de Jesse e Leslie, o gigante que habita o reino encantado, isso não é tanto uma cartilha de correspondências para a mitologia do lugar quanto é um elemento para compor as personalidades de seus heróis.

Mas, nem utopia nem distopia, as imagens mais construídas do filme, as mais fantasiosas, são operadas por uma visualidade determinante: elas existem para que Terabítia não seja o mundo real, para que ela seja um lugar outro, um ambiente de regras peculiares.


O mundo fantasioso como outro do mundo real, por mais que haja conexões metonímicas.

Sim, porque Jesse e Leslie estão se descobrindo. A si mesmos e um ao outro. E o que descobrem é Terabítia, um lugar em que exercem a função de senhores da história, de suas histórias e da história em geral. Daí o papel da morte ser tão arrebatador na segunda metade do filme. Claro, a morte, e de uma criança, será sempre arrebatadora. Mas aqui seu resultado é muito mais poderoso do que um mero efeito meu-primeiro-amor. O que se desfaz com o cessar da vida é, momentaneamente, a possibilidade de descoberta, a possibilidade do outro como aquele lugar da diferença reconhecível.

Mas essa economia do outro-como-aquele-que-é-eu-mesmo é apenas o ponto de partida da história. A descoberta mais radical é a meta-descoberta. Porque é disso que trata a mitologia de Csupo - já inscrita no livro de Katherine Paterson, mas no filme transubstanciada de forma hábil, fazendo, de alguns elementos da gramática do filme juvenil, trunfos a seu favor. Em seus símbolos, pulsa poderosamente a idéia de descobrir, de revelar algo que está lá, que existe, mas está oculto. Há uma maneira muito doce de ser pragmático nessa história e na maneira como Csupo a filma.

Daí, por exemplo, fazer muito sentido a montagem “de suspense” imposta por Csupo. A entrada em Terabítia nunca é efetuada sem uma tensão diante “do que pode surgir”. E como virtualmente qualquer coisa pode surgir - já que a imaginação do menino e, especialmente, a da menina, é todo-poderosa -, o medo se compõe facilmente com a sede de aventura. Até porque, regra ditada desde o primeiro momento, Terabítia é um reino em conflito, em que as criaturas mágicas travam uma guerra de libertação, um lugar que precisa de transformação.

Porque algo já aconteceu ali. No plano realista da história, somos confrontados com um lugar no qual há uma casa de árvore abandonada, um automóvel em ruínas, uma corda de acesso esquecida. É um lugar “deixado para trás”. Um lugar que, quando os dois meninos o encontram, já existira, como lugar dotado de sentido. Não se trata, então, de um espaço de absoluta virtualidade. Nunca saberemos a origem daquele lugar, o que aconteceu, quem construiu a casa, quem deixou o automóvel, e nem porque aquilo tudo foi abandonado. Nunca teremos acesso, então, ao porquê de, desde o primeiro momento, uma promessa de tragédia estar já inscrita no suspense. Mas, ao ser concretizada, ela não o fará sem nos lembrar de que os elementos lá estão.

Mas ao mesmo tempo, o simbolismo tem um em-face desse sofrimento pré-inscrito. Afinal, em suas casas de origem, as duas crianças vivem conflitos também. E eis aqui outro elemento central da história complementada pela dramaturgia de Csupo: esses conflitos não são terríveis, não são instransponíveis. São apenas conflitos típicos de infância, que operam muito mais no sentido de definir identidades do que de ameaçá-las. Nem o menino nem a menina têm famílias-problema e nem os problemas sociais e econômicos que porventura vivem são totalmente determinantes como ameaça. Essas questões aparecem mais como composição de uma problemática do ser juvenil, de uma relação com a idéia de biografia.

Leslie e Jesse não abrem mão das suas. E é essa toda a diferença deles como personagens. Ele desenhista, ela escritora, ambos têm na vontade de ver o novo no mundo suas pedras de toque. Curiosamente, entretanto, é muitas vezes pela falta de novidade que eles se concebem. E, mais radicalmente, é também curiosamente, pela ausência de elementos, que Csupo compõe sua simbologia.

Os planos do filme são geralmente habitados por olhares deslumbrados, pelo menino e pela menina em face de algo que não podemos ver - e que veremos em seguida, mas não necessariamente da mesma maneira como pudemos ver nos olhares dos dois. A casa desmontada aponta para uma ausência de uma casa “deles”. O papel em branco dos desenhos que Jesse inicia aponta para outra. O não-contato para chamar a amiguinha para o passeio com a professora idem. E, mais radical de todos os símbolos, o plano do rio cheio com a corda partida é a própria ausência de Leslie. O duo, aliás, entre o plano da corda e o plano derradeiro da menina é absolutamente poderoso. Ali, na imagem dela na chuva, acenando uma despedida trivial, mas que será para sempre, está a descoberta suprema da vida do menino.

Constantemente, então, os personagens olham para o que não está no plano, eles buscam a imagem fora. Eles sempre procuram “o que pode surgir”. Jesse olha para frente quando corre, tanto que não consegue ver a menina que lhe toma a dianteira na corrida. Ela, corda nas mãos, olha para o outro lado do riacho, a imaginar o que haverá lá no lugar ainda desconhecido - e que sempre o será, na verdade. Em outro momento, ao lado da professora por quem é apaixonado, o menino não olhará tanto para ela quanto para um “à frente” que ela lhe proporciona, representado pelos quadros no museu. Ele só olhará mesmo diretamente para Leslie. Sim, Ponte para Terabítia é uma história de amor. Uma poderosa história de como o outro não representa uma completude e sim uma porta para a diferença proporcionada por um outro único.


A menina que olha para o outro lado do riacho, fora do plano: olhar de deslumbramento.


Ao lado da professora-objeto-do-desejo, Jesse só tem olhos para o lado de fora da imagem.


Diante do plano de Leslie que se despede, Jesse olha para o contraplano, maravilhado com o que descobre.

Por isso a idéia da construção de uma ponte é tão forte. Ela é a “forma segura” de se chegar à fantasia. Isso pode sugerir um traço de conservadorismo. Mas é ao mesmo tempo um poderoso convite para a câmera de Csupo criar seu em-face. Porque tudo no filme, na verdade, são pontes, entre o que está ali e o que está ao longe, e o que é inesperado. Mas, mais radicalmente, uma ponte é algo que se constrói, que exigirá habilidade para montar, habilidade sem a qual Jesse inicia a história e com a qual sai, transformado.

Alexandre Werneck