Falando sobre Macunaíma o herói sem nenhum caráter, Oswald de Andrade dizia que seu autor criara "numa tacapada, o herói cíclico e o idioma poético nacional". Sobre todas as revoluções que a rapsódia de Mário de Andrade tenha provocado nas artes brasileiras, estes dois conceitos centrais, lembrados por seu parceiro de geração, talvez sejam os mais decisivos, e também os mais evidentes sempre que nos encontramos com uma obra que dialogue, em algum nível, com o texto de 1928. É sobre o primeiro desses conceitos, o do herói cíclico (antes mesmo de irônico, preguiçoso, sem caráter, ou qualquer outra das características aplicáveis a ele) que podemos enxergar a aproximação entre as duas versões cinematográficas do livro, entre o Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade e o Exu-Piá, Coração de Macunaíma, de Paulo Veríssimo.

Cíclico, acontecendo e desaparecendo, para reaparecer mais à frente, Macunaíma é um personagem tão pertencente aos anos 20 em que foi escrito quanto ao pós AI-5 em que é filmado pela primeira vez, e ainda ao começo dos anos 80 quando retorna às telas: expressão exata seria usada por Telê Porto Ancona Lopez a respeito do livro, segundo ele uma "literatura de circunstância", algo no qual os filmes irão prazerosamente se apoiar. Se aparecerão eventualmente em posições muito diversas diante do texto marioandradino, é na tomada de Macunaíma, antes de personagem-síntese da brasilidade ou portador preferencial da nossa identidade (uma espécie de muiraquitã de si mesmo), mas como um fenômeno, algo que antes de ser, é simplesmente o acontecer de algo, enfim, é aqui que Joaquim Pedro e Paulo Veríssimo mais se encontram.

O filme de Joaquim Pedro nasce nos estertores do Cinema Novo, momento em que sua geração se debate entre a radicalização das propostas estéticas levadas a cabo até ali e uma guinada contrária, de moderação do discurso artístico e político (a chefia da Embrafilme apareceria logo adiante), com uma meta bem definida de aumento do público dos filmes – apenas Macunaíma se sai bem na bilheteria. Já Paulo Veríssimo roda sua versão do mito a partir de 1981, dentro de um projeto que comemorava os 90 anos do nascimento de Mário de Andrade (e que incluía ainda uma série de tevê e diversas publicações, além do longa-metragem).

Veríssimo trabalha num duplo registro, onde aparecem cenas documentais da apresentação e dos bastidores da lendária montagem teatral que Antunes Filho e o Grupo Pau-Brasil fizeram de Macunaíma, o livro, e tira dela um dos protagonistas do próprio filme, Cacá Carvalho, para interpretar a "face branca" do herói. Ao mesmo tempo, chama Grande Othelo para reprisar o papel que fizera com Joaquim Pedro, e assim trabalha com intervenções ficcionais destes dois atores no ambiente da peça de teatro e na rua, passando por blocos de carnaval, estações rodoviárias, praças públicas, e se deixando contaminar por toda onda tecnológica que atingiu aquela década em cheio: letreiros luminosos, videogames, computadores e tudo o mais. Veríssimo vinha de uma longa carreira no curta-metragem, iniciada já nos anos 60, quando fez parte do Grupo Câmara, dirigindo um dos episódios do longa-metragem coletivo Como Vai, Vai Bem?, tendo anteriormente feito Quarto Movimento, vencedor do Festival JB-Mesbla de Cinema Amador de 1966. Segue trabalhando com o formato durante o estouro de produção provocado pela Lei do Curta, na virada da década de 70 para a de 80, sempre bastante ligado àquela mesma radicalização estética que caracterizara os cineastas marginais na cisão com o Cinema Novo, e que seria de grande influência para boa parte da geração curta-metragista saída dos festivais amadores da época.

É, portanto, no segundo traço fundamental percebido por Oswald de Andrade que estes dois cineastas mais irão se diferenciar. A compreensão do que seja aquele "idioma poético nacional" coloca Macunaíma e Exu-Piá em pontas opostas de uma mesma idéia de cinema brasileiro moderno, uma ainda sob a forte marca do cinemanovismo, outra que se coloca no começo dos anos 80 como um dos desdobramentos da geração marginal, as duas se perguntando sobre as possibilidades de representação do nacional no contexto artístico e político que experimentaram em seu tempo.

Cinema papo-firme

Não se nega, quando diante de Macunaíma, um olhar alegórico sobre aquilo que interessava a Joaquim Pedro enquanto "realidade nacional" no momento em que o filme é feito. O encontro com o texto original de Mário é, portanto, um reconhecimento mútuo entre expressões artísticas que pretendem, em algum sentido, "dar conta" da idéia tão imprecisa e ao mesmo tempo tão necessária de um país, uma idéia do Brasil. No filme de 1969, esta relação se dará pela projeção, na trajetória do protagonista, do sumário de questões político-sociais prementes daquele período, não só no que se podia perceber no contato com a realidade empírica da civilização brasileira apenas recentemente entrada no processo de modernização, mas principalmente com tudo aquilo que o cinema desta época tinha construído em seus filmes enquanto realidade nacional.

É ver em Ci – guerreira do mato – a guerrilheira que Dina Sfat interpreta, transplantar a fúria da selva amazônica para o calor da luta armada, e ver nesse movimento uma relação íntima, quase natural – por fim, cíclica ("Essa garota é papo-firme", como diz a trilha sonora com Roberto Carlos, e garotas papo-firme parecem personagens tão permanentes na cultura nacional quanto a do herói sem nenhum caráter). E mais ainda, enxergar a morte de Ci e do filho recém-nascido de Macunaíma como um atentado à bomba provocado acidentalmente pela própria guerrilheira: num movimento só, reforçar o caráter de resistência do povo brasileiro e o potencial autodestrutivo de que esta resistência esteve sempre investida, claramente notada nos movimentos de oposição no auge da repressão ditatorial.

Há por trás deste trecho da guerreira Ci uma idéia que permeia toda construção narrativa de Macunaíma, segundo a qual aquele "idioma poético nacional" deve servir, sobretudo, na composição de um discurso sobre nossa identidade em transe. Se ele será radical em suas considerações a respeito do brasileiro e de sua posição histórica (lembremos da cena polêmica em que Macunaíma-Paulo José rouba o dinheiro de uma criança engraxate, para que "aprenda a ser mais esperta", tendo ele mesmo sido enganado pouco antes ao comprar um pato que descome moedas), se terá pulso crítico inabalável, substituindo o otimismo trágico de Mário de Andrade por um pessimismo cômico, será assim tão somente para reafirmar esta sua vontade de organização, de domínio estrutural, o que eventualmente servirá ao estabelecimento de sua teoria sociológica pela via cinematográfica, e de sua teoria cinematográfica pela via sociológica.

Curiosamente, é também em termos de organização que muitos críticos literários definem aquilo que poderíamos chamar de "estilo" no texto marioandradino. Antonio Callado fala numa "bricolagem", e Gilda de Mello e Souza avança, adicionando ao termo uma expressão fundamental para esta relação íntima que o livro parece manter com o cinema, mesmo antes de qualquer adaptação, ao dizer que Macunaíma o herói sem nenhum caráter opera verdadeiras "técnicas de montagem". Ora, estamos exatamente diante daquilo que por muito tempo figurou como o específico cinematográfico, justo no momento em que sua especificidade se perde diante da utilização primordial também na literatura. A montagem, na relação com a palavra, se daria pelo caráter paródico do texto, cheio de referências exteriores a ele mesmo que virariam, em algum momento, próprias de sua matéria, justamente por essa disposição do autor em colar pedaços distantes, fazê-los próximos. No limite, esta atitude antropofágica é o que caracterizaria todo o movimento modernista brasileiro do começo do século (e sua repercussão tardia no cinema dos anos 60) e, no entanto, há uma diferença grande a se perceber entre a organização de Macunaíma, o filme, e a de Macunaíma, o livro, algo que nos leva imediatamente à Exu-Piá.

Porque o conceito de modernidade está visceralmente ligado à natureza deste ser macunaímico, tão forte quanto qualquer outra de suas tão alardeadas características. O texto de Mário de Andrade, nascido no bojo das transformações artísticas do início do século, mantém com a modernidade uma relação identitária única, verdadeiramente metonímica, porque podemos tomar o livro como uma das provas físicas de que o clássico estava sendo superado, e mesmo que não alcancemos a amplitude do termo (e talvez nunca possamos, mesmo já estando em tempos pós-modernos), sabemos estar ali diante de algo moderno por excelência, sendo Macunaíma, o personagem, a expressão pura de uma guinada de consciência da brasilidade (e da humanidade) renovada pelo acúmulo dos séculos de História pregressa e da previsão dos outros tantos séculos de História por vir. Quando Joaquim Pedro filma esta história 40 anos depois da publicação do livro, e Paulo Veríssimo ainda 15 anos além disso, já não estaremos conectados a esse personagem de maneira tão original.

Macunaíma e Exu-Piá são, de fato, repercussões daquela modernidade ainda em ebulição. Joaquim Pedro assimila essa origem de maneira consangüínea, e faz de seu protagonista, diante da impossibilidade do ser, um novo acontecimento da modernidade, e poderíamos ver no Macunaíma duplo de Grande Othelo e Paulo José um filho legítimo do moderno. Esta intimidade entre fonte e adaptação cinematográfica, visível no trajeto alegórico cumprido pelo protagonista, é também, e principalmente, a base da estrutura narrativa de Macunaíma. Aqui voltamos à idéia de discurso a que nos referimos anteriormente. Dominando o novo idioma criado por Mário de Andrade, e vertendo-o num discurso formado a partir exatamente desta gramática e desta fonética macunaímica, Joaquim Pedro constrói um verdadeiro filme-projeto, já tendo absorvido não só a revolução artística dos anos 20 mas tudo o que se estabeleceu enquanto teoria da modernidade nos anos seguintes, e que chegava ao fim dos anos 60 como uma epistemologia do novo tempo. Macunaíma, o filme, é absolutamente conseqüente em toda sua aparente vertigem, e se as propostas cinemanovistas aparecem já um tanto esgarçadas pela reformulação dos princípios de mercado do grupo (uma frase de Exu-Piá parece ter sido cunhada exatamente para este Cinema Novo do espetáculo: "Enquanto Hollywood ilude, sou um tupy tangendo um alaúde"), isso não quer dizer, de modo algum, que elas ainda não exerçam sua força, e que sejam na verdade a maior força a comandar a narrativa. Organização, aqui, significa consciência globalizante, e o que vemos na "técnica de montagem" de Joaquim Pedro não é mais do que a obrigação da coerência.

"Muita metáfora às vezes põe a meta fora"

Exu-Piá, Coração de Macunaíma também seria, a princípio, ligado ao livro de Mário de Andrade por uma relação de filiação simples. Temos a referência da própria entidade que dá título ao filme, Exu-Piá, descendente direto de Macunaíma, e ainda um segundo, novo personagem adicionado por Paulo Veríssimo a partir de um texto de M. Cavalvanti Proença, Mitavaí, rei do carnaval nas favelas cariocas (interpretado por Joel Barcelos). Mas é exatamente esta operação que livra o protagonista também duplo (novamente Grande Othelo, agora ao lado de Cacá Carvalho) de toda a cartilha de deveres que embutidas na filiação. O Macunaíma de Paulo Veríssimo, antes de filho da modernidade, aparece apenas como o personagem mais suscetível a ela. Sua trajetória não obedecerá a nenhum projeto, sua estrutura não implicará em nenhuma necessidade de conseqüência. Errando pela floresta e pela cidade, este receptáculo preferencial dos signos do mundo se deixará contaminar constantemente por aquilo que o cerca, de tal maneira entregue a essa possibilidade de descobrir-se atual, ainda vivo (porque cíclico) no começo dos anos 80, que a própria materialidade do filme passará também a ser suscetível a esta época.

Recolocado na linha temporal da modernidade brasileira, Exu-Piá se nutrirá sem reservas daquele "idioma poético nacional" alardeado por Oswald de Andrade, e agora não mais apenas de sua adaptação ao modo de operação artístico-ideológica de uma geração, mas como a única linguagem ainda possível num contexto em que todas elas pareciam se perder. Exu-Piá realiza efetivamente as técnicas de montagem do livro de Mário de Andrade, e lidando com matérias-primas diversas (era eletrônica e urbanidade aqui, súmula da cultura mestiça ancestral acolá), chega a resultados muito parecidos, com sua colagem livre, seu plágio renovador, sua bricolagem de identidades. Macunaíma, Grande Othelo, o E.T. de Spielberg, e por que não?

(Mesmo depois de ganhar o Festival de Brasília em 1985, Veríssimo seguiu mexendo em Exu-Piá até 1991, quando finalmente teve sua versão definitiva, e uma de suas últimas adições ao material do filme foi um trecho gravado em vídeo – a fotografia principal fora toda feita em 16 mm – onde Grande Othelo aparece vestido numa fantasia de E.T., no meio de um matagal, olhando para as estrelas, cena que aparece logo após os créditos iniciais).

Veríssimo devolve o herói sem nenhum caráter a seu destino original. Joaquim Pedro o fizera morrer nos braços da Uiára, no fundo de uma cachoeira, e sua transmutação em estrela, na Ursa Maior, nunca chega a se completar. Exu-Piá começa nos céus, Macunaíma restabelecido enquanto estrela a pairar sobre as cabeças brasileiras, até que volta à Terra, dividido em dois e com um só coração, "como o velho está dentro do novo", Mário dentro de Joaquim, Joaquim dentro de Veríssimo, Othelo dentro de Cacá, Othelo dentro de si mesmo. Volta que tem um objetivo definido: convencer o autor a mudar o destino de sua criação, um objetivo que será transtornado por uma série de novas circunstâncias, de novas demandas, que levarão Macunaíma à lugares onde, até então, não havia ido (ao menos enquanto imagem), para que, num susto, tenha finalmente seu cumprimento sacramentado pelo final inevitavelmente feliz.

Se no filme de Joaquim Pedro tínhamos apenas uma suspeita, com Veríssimo já não temos dúvida nenhuma: a narração em off é conduzida pelo próprio Mário de Andrade. Cacá pede ao autor, diante de um busto seu numa praça pública, que dê um jeitinho, porque ele fica lá escrevendo e quem paga o pato é sempre o pobre do Macunaíma. O pato a que se refere é exatamente aquela sua capacidade de se impressionar pelo mundo, e aqui Veríssimo opera uma curiosa multiplicação de autoria, acrescentando no "fica lá escrevendo" de Mário o igualmente poderoso "fica lá encenando" de Antunes Filho e o "fica lá filmando" de Joaquim Pedro e seu próprio, quatro instâncias criativas que colocam o fenômeno Macunaíma à prova em situações diversas, e que conseguem tirar dele sempre muito mais do que enxergávamos a princípio.

Somado ao nome do herói, no filme de Veríssimo, aparece sempre uma expressão que sintetiza bem a posição deste personagem reprocessado e instalado na contemporaneidade. Todos chamam sempre Macunaíma de "Coração dos Outros". Se esteve empregado como coração desses quatro autores, em épocas e situações diversas, todos eles, em algum sentido, apontavam para uma quinta e decisiva ponta desta cadeia, e é assim que o Exu-Piá consegue materializar toda a porção brasileira de Macunaíma, não no que isso possa significar histórica ou sociologicamente, mas propriamente na singularização da experiência do brasileiro no contato com seu próprio país.

E assim, Exu-Piá é o testemunho desse contato, e se repete nele a errância do protagonista do livro, a recuperação da pedra preciosa herdada da noiva perde literalidade, e toda a carga identitária de que esteve investido o muiraquitã será espalhada agora pelo caminho que leva até ele. Boa parte do filme de Veríssimo parece surgir a partir dos dois trechos que Joaquim Pedro filmara no centro do Rio de Janeiro onde, despido de toda coloração exagerada dos cenários de estúdio, jogava seus personagens na rua, e colocava a câmera no rastro deles (e eles no rastro de uma cotia imaginária). Estaremos, no filme de 1983, insistentemente colocados nesse intervalo entre o personagem e a câmera, um intervalo que compreende o espaço urbano, a floresta, e todos os que vivem nele. Antes de dizer o que é o brasileiro, precisamos saber por onde ele anda.

Quando está na rua, Exu-Piá se liga diretamente ao Bandido de Rogério Sganzerla. Já tínhamos a aproximação nos créditos iniciais sendo exibidos num letreiro luminoso, e principalmente uma forte relação no trabalho de edição dos dois filmes, colagens pop muito antes de se inventar um termo para isso. Na rua, no entanto, Macunaíma é mais Luz Vermelha, porque vai escorregando pela cidade e deixando a margem invadir o centro, acumulando os traços da urbanidade e transportando-os para sua própria tessitura, finalmente se contaminando de toda expressão de nacionalidade que apareça no caminho, nunca finalizando a conta, mas sempre somando, somando.

Exu-Piá tem um momento verdadeiramente perturbador, por toda sua carga emocional e pelo diálogo imediato que estabelece com duas imagens presentes no imaginário do cinema brasileiro, no momento em que a câmera de Paulo Veríssimo invade o funeral de Garrincha. Lidamos primeiramente com a lembrança de Di Cavalcanti morto, com Glauber Rocha debruçado em seu caixão, e no momento seguinte com o novo encontro de Veríssimo e Joaquim Pedro. Tínhamos na memória a imagem de Garrincha associada à idéia de "alegria do povo", emprestada por Joaquim e por Armando Nogueira no documentário de 1962. Exu-Piá amplia a dimensão dessa frase-síntese, e dá contornos trágicos à palavra "alegria", intercalando as imagens do corpo de Garrincha à trechos do cortejo que o levou, em carro aberto, pela rua. Nessas imagens é o "povo", abstração pura, que efetivamente se materializa. Macunaíma, herói de nossa gente, herói da gente que chora, na rua, a morte de um ídolo. Brasileiros, de fato.

"Macunaíma não pode ser símbolo de brasileiro simplesmente porque símbolo empregado assim, sem mais nada, implica necessariamente totalidade psicológica", foi o que disse Mário de Andrade numa carta ao poeta Carlos Drummond de Andrade escrita em 1928. Se apresentam de fato as diferenças e as semelhanças aqui traçadas, Macunaíma e Exu-Piá, o filme de Joaquim Pedro e o filme de Paulo Veríssimo, dividem, em última instância, esta mesma postura do escritor em relação ao herói sem nenhum caráter. "Nenhum" aqui não querendo dizer "mau", mas literalmente a "ausência de". Macunaíma não tem nenhum caráter porque ele só pode ser constituído no contato com os outros, os mesmos outros de quem ele é o próprio coração. Os métodos de busca desse caráter o colocarão eventualmente no corpo-a-corpo com o brasileiro, e nesse encontro, tanto Joaquim quanto Veríssimo parecem concordar, não há símbolo ou psicologia. Em Macunaíma e em Exu-Piá encontramos a nós mesmos, povo brasileiro, sem qualquer necessidade de procuração.

Rodrigo de Oliveira