Adeus, Lar Doce Lar,
de Otar Iosseliani


Adieu Plancher des Vaches, França, 1999

Pior do que o colapso dos regimes comunistas do Leste Europeu e a crise moderna do capitalismo financeiro-globalizante, só mesmo o fato de que os discursos oficiais, sejam eles políticos ou artísticos, na última década, têm se pautado entre dois pólos opostos mas complementares na sua chatice e, principalmente, na sua incompreensão do fenômeno humano do mundo. De um lado, o inevitabilismo conformado dos que defendem o capitalismo como é hoje como única opção do mundo moderno, e de outro os que clamam por uma volta imaginária a um tempo pré-capitalista, onde o dinheiro seja abandonado como valor maior em troca de uma suposta idéia de igualdade inexistente.

Dentro deste contexto, é ainda mais raro o prazer de encontrar uma obra como este Adeus, Lar Doce Lar, que consegue ser crítica do sistema vigente, sem com isso ser anacrônico nem absolutamente ranheta e óbvio. Talvez Otar Iosseliani faça o verdadeiro cinema político, um cinema que busca a reflexão não a partir de argumentos irreais, mas a partir da emoção e do humano, que confronta os ideais capitalistas de fim de século não com a bondade e a honestidade num falso jogo de maus e bons, mas com o espírito libertário e humanista que não pode sobreviver aos tempos modernos sem radicalismos.

Nesse ponto, é exemplar a forma como ele estrutura sua narrativa: a primeira metade é uma verdadeira aposta no lúdico, que parece quase um manifesto do poder das imagens em movimento de criarem um universo todo especial que só faz (e só precisa fazer) sentido na sala escura. Não há neste primeiro momento uma indicação do conteúdo contestador do filme. Há sim um profundo prazer de se acompanhar o olhar de Iosseliani que retrata a cidade como magia, o mundo moderno como capaz de ser palco de sonhos. Neste sentido, Iosseliani atrela completamente sua linguagem ao seu conteúdo, criando movimentos de câmera que sempre revelam um mundo novo, inesperado, ao desvendarem o espaço do fora de quadro. Cada uma de suas panorâmicas torna-se um brinquedo de esconder e mostrar. Da mesma forma, na montagem ele usa um expediente característico de seu estilo, os cortes dentro do plano, que criam pequenos "saltos" temporais que emprestam uma sutil mas desconstrutora descontinuidade às pequenas ações. Esta primeira metade pode até ser lida como um possível elogio à miséria como força lúdica, mas seria equivocado perceber nisso um valor do cinema do georgiano. Ele, na verdade, transforma a miséria em parte indivisível da realidade, mas igualmente lúdica e jogo, como qualquer outro componente.

Há, então, o momento do choque, da separação do filme em duas metades, quando a personagem do rapaz que nos guia por esta primeira parte de sonhos é presa. Há uma elipse temporal, uma quebra da magia, e um ano depois ele sai. O mundo que ele encontra é um mundo mudado, e mais do que isso, um mundo que não pode mais ter espaço para os sonhos. É o mundo de hoje. Esta metáfora artística é talvez a mais política de todas: o mundo de hoje como um mundo que impede o sonho. A metáfora sutil passa à referência direta no café parisiense que vira um "café web internet", ou na mulher desejada que surge casada e com filhos de um canalha. É muito dura a transição que mostra o rapaz sendo cooptado pela figura da mãe, uma autêntica capitalista.

Mas, quando o filme parece se encaminhar para este desfecho que seria francamente redutor (o do "fim das utopias"), é que o gênio de Iosseliani se revela de fato. Os últimos dez minutos do filme são completamente desconcertantes, ensaísticos mesmo, onde se abandona as personagens e, inclusive, as vozes (são minutos "silenciosos" no sentido de diálogos, há apenas os sons ambiente e a música), e ele ainda aponta dois caminhos claramente abertos, como quem diz "a História não termina aqui, ao contrário do que dizem alguns, isso é apenas mais uma fase dela". Um deles é a figura romântica do pai, ao longo do filme sempre um incapaz do mundo prático, que vive em seu mundo de trens de brinquedo, bebida e canções, e que parte num barco à vela com seu companheiro de bebedeiras. O barco atinge o mar aberto embalado pelas canções dos dois beberrões que se recusam a viver naquela realidade, e partem em busca de outras. E, na figura da criança, da filha mais nova, que com seu olhar demonstra que ainda há a semente do lúdico e do humano no seio do próprio capitalismo, por menos que se possa querer. O jogo da montagem entre estes dois extremos (os velhos que já não podem viver com aquela realidade, mas podem viver outra; e a criança que traz o olhar revolucionário do futuro no seio da realidade) indica a tese de Iosseliani: o mundo pode estar num momento muito estranho, mas não é o momento final. E no ser humano estará necessariamente a próxima etapa, como sempre esteve. Seja pelo discurso da impossibilidade de alternativas seja pela negação da História que nos traz ao hoje, não se percebe a grandeza deste caminho.

Eduardo Valente