Deus é Brasileiro,
de Carlos Diegues

Brasil, 2003

O ‘livre-arbítrio’ é o nome deste estado de prazer complexo do homem que Quer, que Dirige e que ao mesmo tempo se confunde com aquele que executa (...) estimando no seu íntimo que foi a sua vontade que triunfou sobre as resistências." (Nietzche, in Além do Bem e do Mal)

Falta de habilidade, articulada a um projeto de cinema caduco. Criação grosseira e desconjuntada – cujo poder de sedução parece nascido desse cego sintetismo patriótico em que apostam algumas múmias e outras marionetes. Deus é Brasileiro é um filme tecnicamente ruim. Ruim em roteiro, decupagem, fotografia e atuações; acalentado por algumas boas piadas e uma bolha de otimismo senil que parece brilhar aos olhos de parte de nossa intelectualidade. Alavancado pela máquina de divulgação global, o filme inicia sua carreira e aponta na esquina como um sucesso de público.

Será que vale tamanho desinteresse estético e de linguagem em prol da defesa de uma dócil identidade nacional? Vejamos:

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Pequeno compêndio de amenidades associadas ao moribundo conceito de identidade nacional una, Deus é Brasileiro impressiona pelo marcante esmaecimento do cinema de Cacá Diegues e de sua incapacidade de criar o novo. Voz de uma obra calcada na construção reiterada de alegorias do nacional (exemplo maior em Bye Bye Brasil ) e arquiteto de alguns dos momentos de maior pretensão sintética do cinema brasileiro pós-abertura, Cacá Diegues é um diretor marcado por alguns dos mais pesados fardos da tradição CPCista de construção cultural do signo-Brasil. Se na força auto-destrutiva de Glauber Rocha (em seu A Idade da Terra – 1981) ecoava o germe de uma possibilidade da reinvenção de signos através de uma fragmentação trágica (e não sintética) da vida, na obra de Diegues, os anos 80 trouxeram justamente o oposto: um ressentido retorno ao desejo moral de recriação da nação Brasil sobre os parâmetros da diversidade apaziguada – e uma série de metáforas para exprimir a melancolia dos projetos não-alcançados.

Em entrevista sobre Bye Bye Brasil, à época de seu lançamento em vídeo (meados dos anos 80), Diegues fala dos motivos centrais que o levariam a pensar o filme: "Eu estava fazendo um filme sobre religiões populares na Amazônia (...) entrei em contato com aquela realidade (...) e percebi que o Brasil vivia muitos tempos, e que aquilo estava mudando." Essa identificação das diferentes temporalidades que marcavam (e marcam) o espaço físico do país, como um traço típico de brasilidade, é a marca de um pensamento de cinema que reitera o desejo por uma imagem-síntese, calcada na procura de uma identidade capaz de se tornar um objeto de mesmidade: um modo de Ser-Brasil – mesmo que esse modo seja, hoje, o da decantada "diversidade". Esse palavrório da diversificação cultural aparece como o desejo ainda de uma integração nacional apaziguadora, capaz de esmorecer as recorrentes ebulições sócio-culturais de nosso vasto território. Ignorando qualquer possibilidade de um novo paradigma de país que se calque numa renovação contínua e não-dialética (ou numa dialética inconclusiva).

Com o fim do positivismo fácil do projeto desenvolvimentista nacional da década de 70, o cinema de Cacá Diegues entra no moribundo ciclo de melancolias e promessas de futuro que marcam a abertura política no país através de um novo populismo – construído também em torno da televisão brasileira – sob o signo desse multiculturalismo festivo. Esse assumir a diferença como constituição mesma da forma de ser da Nação Brasil, é uma eficaz ferramenta para o esmaecimento das afecções e vivacidades trágicas que pipocam o corpo de nosso território urbano e rural: torna-se "tipicamente brasileiro" a multi-temporalidade – Humanidades são sobrepostas às diferentes formas de vida que povoam nosso espaço, funcionando como uma flexibilização estratégica – que encontra ainda o Ser-Uno Brasil. O mito da mestiçagem, do hibridismo ganha o senso-comum, conquistando, e sendo conquistado, pelo Estado.

Estética e conceitualmente desenvolvida em torno da dinâmica televisiva e telejornalística, essa prática da assimilação de paisagens e olhares através da "liga-cola" midiática, dá-se através da constituição de um modus-operandi cognitivo que se arvora o poder de expressar a diferença por dentro de uma mesma forma, de uma mesma sintaxe sígnica. Esse olhar que assume a diversidade cultural como justificativa carnal para sua dinâmica de sobrevôos é característica de um certo turismo audiovisual que vem marcando a integração nacional pós-abertura. Esse gênero turístico de constituição espacial se caracteriza pela capacidade da assimilação da diferença através de um esmaecimento do pulso e do ritmo que as caracterizam, fazendo dela um conjunto de objetos de quê se fala, que se mostra, que se sobrevoa, numa estética calcada em personagens centrais oniscientes (repórteres, em sua maioria) que entram em contato com os espaços narrados como bóias salva-vidas de identificação para o espectador.

Diante da agonia do Deus-Estado, da desilusão em utopias reducionistas e das metáforas da justiça, a imagem da diversidade torna-se esse último porto, onde tentam se agarrar os desejos fracassados de uma totalização brasileira.

Em Deus é Brasileiro, Cacá Diegues retorna ao gênero de road movie com a pretensiosa vontade de traçar um só elogio a esse país pacato e feliz, "tipicamente" entregue à brisa fresca e às paisagens urbanas e rurais – que poderiam constituir um catálogo de turismo- de-aventura dos estados do Tocantins, da cidade do Recife, e de alguns vizinhos.

Utilizando mal um belo conto de João Ubaldo Ribeiro, Cacá Diegues faz um cinema viciado e inoperante, revivendo as caravanas de filmes passados, mas agora com a falta de alma e a tipificação de personagens provindas desse novo humanismo-turístico que se interessa pelo que é interessante, pelo que cabe num álbum de retratos – pelo que consegue ser amado por esse mesmo amor que tudo põe em um mesmo balaio.

Se no cerne de Bye Bye Brasil, estava o espanto e a perplexidade traçada nas alegorias do mambembe e do nacional, em Deus, Diegues não consegue estabelecer sequer uma re-leitura de seus signos. Fazendo antes uma des-leitura, um retorno desalmado, um entregar-se à trama amena, carcaça de película, amuletada no talento cômico de Wagner Moura e na premissa de João Ubaldo (que quase se esgota na sinopse...).

O filme é contado de forma populista (não digo popular: através de signos cotidianos – belos exemplos nas comédias em cartaz Separações e Houve uma vez dois Verões, por exemplo), traçando um retrato amorosamente piedoso em relação ao "povo bom" de nosso país, aos "excluídos" tão doces, arquitetando piadas sobre o exotismo do sotaque de Taoca/ Wagner Moura, e apinhando o filme com sonoridades "típicas" do nordeste como forma (ainda, meu Deus!...) de se traçar um retrato do jeito-de-ser brasileiro. O que impressiona é a forma desanimada (sem alma) com que esse movimento é feito, mecanicamente construído sobre a necessidade de uma comédia-verbal para grandes públicos (marca até agora do projeto Globo Filmes de cinema de grande público) e a colagem de paisagens da, ainda presente, "fronteira" de civilização no país. Soma-se a isso algumas críticas ressentidas e autômatas à televisão (o papel de Suzana Werner é plantado de forma grotesca) e uma falta de pulsão central ao filme, que parece não saber o que fazer depois que o argumento inicial se esgota no primeiros 20 minutos.

Uma falta de invenção estética através de um universo primordial (leiam o conto de Ubaldo para ver em cada palavra um pulsar mesmo de seus personagens) seja talvez a fonte de uma série de equívocos operacionais que se arrastam por toda a narrativa. Um roteiro que confunde personagens sem-rumo com dramaturgia sem-rumo, faz do filme um objeto precariamente constituído sobre a pesada necessidade de se sustentar até o fim da projeção – e que nada tem com a proposta de um cinema que fugisse da ditadura do roteiro, mas com uma apreensão precária da narrativa de cordel (parafraseada com habilidade por Ubaldo).

Do roteiro à fotografia, passando pela decupagem, o filme todo parece carregar uma dolorosa necessidade de se realizar sobrepujado a parâmetros pré-estabelecidos. A adaptação do conto de João Ubaldo ("livre", que seja...) é um dos maiores crimes estéticos já realizados com um exemplar de nossa literatura. E digo isso não por uma pureza que defenda a mera transcrição direta de eventos para a tela, mas por observar o quanto a não apreciação da dinâmica interna de um texto pode acarretar nesse tipo de fracasso artístico. Cacá se utiliza da carcaça da escritura de João Ubaldo, olha-a como quem vê uma pequena anedota – e crava-lhe um agrupado de reiterações das mesmas piadas e pequenos obstáculos de narrativa que, ao invés de potencializar o argumento original, vai diluindo-o gradativamente.

Se no conto de João Ubaldo, Deus vinha à Terra numa missão rotineira de conquista de um Santo, no filme isso é inflado a um nacionalismo constrangedor ("Deus é brasileiro", tenha dó!) em que o Criador quer um brasileiro para lhe substituir em suas férias... O que no conto era narrado em ritmo coloquial, na primeira pessoa de um pescador (onde Deus se misturava aos pescadores de um vilarejo e procurava um Santo conhecido por ajudar pessoas não muito bem vistas, e acaba virando a noite num puteiro), no filme, torna-se um discurso patriótico azedado, onde o Santo (apesar de gago) é realmente o exemplo de um bom homem, que educa crianças carentes e protege índios de fazendeiros. A suavidade de "causo de pescador" com que o conto é narrado, é transposta ao roteiro com a mão pesada de um diretor ainda em busca de um retrato das matizes de um país – na eterna esperança de que um olhar para o campo, o sertão e o arcaico trarão essas respostas. (Tradição de uma anti-urbanidade estéril num país com 80% da população vivendo nas cidades).

O fato é que o roteiro mal consegue optar entre o discurso mágico assumido e as amarras de uma trama de obstáculos – resultando numa série de soluções dramáticas risíveis, e em problematizações conjunturais que parecem ter sido plantadas apenas para que o filme demorasse mais um pouco a se esgotar. Figuras como a de Baudelaire Vieira são colocadas na tela sem nenhum outro desdobramento estético que não o de dar sustança ao arrastar dos acontecimentos (o bom e velho "encher lingüiça") e fazer o papel reiterativo de vilão-opressor-do-povo.

Em se tratando de um filme onde Deus está presentificado, a narrativa fica perdida entre a descrição de fatos e uma possível sintonia oracular, onde acontecimentos estariam interligados alegoricamente. Diversas pistas falsas são lançadas durante o filme, em tímidas promessas de alguma inteligência, mas funcionam apenas como mais algumas gags (ou gagueiras?) de roteiro: Porque a personagem de Paloma Duarte se chama Madalena – só para ter a ver? Porque Deus vem vestido de turista e/ou intelectual do Leblon mas não pode criar dinheiro? Porque Taoca sonha com o rosto de Madá antes mesmo de conhecê-la? De que serve a personagem do menino Messias (grotescamente representado por um ator-mirim) – apenas outro nome bem sacado? Essa falta de consistência do roteiro, que nunca se define entre as simbologias dramáticas e as gags para entreter o espectador, é uma das principais causas da inoperância dramatúrgica do filme – que por vezes lembra a simplicidade de um filme dirigido ao público infantil, mas sem a mesma liberdade de fantasia.

Junta-se a isso a decupagem e a câmera irregulares de Beato/Cacá, que parece não ter chegado a nenhum conceito geral da imagem – resultando em uma colagem de planos médios, de conjunto e closes; em que a paisagem se desfoca sem motivos, as cores variam da saturação à granulação pixelada de um corte para outro, e muitas vezes percebe-se uma dificuldade técnica de fazer com que o filme caiba dentro do enquadramento – atores teatralizados em marcações rígidas e cenas mal-acabadas parece esperar por deixas do diretor (as participações de alguns atores locais é mesmo constrangedora).

Em momentos de diálogos sem corte, a mudança de foco de primeiro para segundo plano parece menos uma proposta de direção do que uma adaptação custosa do filme aos parcos resultados de imagem conseguidos no trabalho com a posterior finalização digital. Os planos tornam-se chapados, sem profundidade, e tem-se a impressão que a steady-cam está ali para tentar preeencher as sequências com movimentos que diversifiquem sua falta de vivacidade (assim como as gags de Taoca dão sopros de vida ao texto funcionalista).

O filme não se constrói na carne da imagem; ao contrário, se apresenta como uma encenação de um texto onde a câmera "serve" ao filme, descreve a trama e não a constitui. Inúmeras são as passagens sem nexo, como o encontro da foto do Santo num pedaço de jornal; o mistério infértil do homem que lhes dá carona; a mulher que se nega a dançar com Fagundes aos berros e tem sua cena cortada sem motivo; a exploração de Deus das esmolas de um povoado pobre do Tocantins; a variação de Deus entre a onisciência e o naturalismo de um sujeito (conforme a necessidade funcional do roteiro, ao que parece).

Esses equívocos marcam também a fraca caracterização dos protagonistas: Paloma Duarte parece uma menina da Zona Sul carioca forçando um sotaque (o que é aquela família tipo-Portinari que surge diante dela em Brasília Teimosa, lembrando os momentos mais bregas da campanha de Duda Mendonça para Luiz Inácio; ou sua repentina retirada de vestido diante de Fagundes; ou seu olhar piedoso para o menino pobre sobre o caminhão?!...). Antônio Fagundes repete a preguiçosa interpretação do "gente boa canastrão" (típica e mais bem-sucedida em seus papéis urbanos na TV) onde por vezes adivinha o futuro e faz espetáculos pirotécnicos e, noutras, prefere ajudar o roteiro a arrumar problemas concretos para resolver (no conto de Ubaldo, por exemplo, os milagres de Deus são apresentados pela primeira pessoa do narrador, que "poderia jurar" que Deus fez milagres e as ações do Criador alcançam uma ambigüidade cativante – ausente no filme). Wagner Moura, um dos poucos pontos positivos do filme, tem de carregar a maioria das cenas nas costas, tirando graça de um texto pouco inspirado e repetitivo – mas é uma carga muita pesada para ser levada sozinho.

Uma narrativa em que um fade out (logo após de Deus ter pedido que Madá fosse "cuidar de sua vida!") e chicotes de câmera (no diálogo de Taoca com os irmãos no casório) surgem como esparadrapos, resolvendo problemas de roteiro e montagem, forçando um ritmo que ali não há, cheirando à precariedade (e nunca a improviso criativo). A carnalidade da câmera-na-mão é revisitada numa fluida e asséptica movimentação onde, ao invés de construir, a lente parece correr atrás da imagem, tentando alcançá-la onde pouco está. Uma grande acumulação de cenas de ligação, seguidas de cenas de ligação, que se ligam a cenas de ligação – pontuadas de pequenas "mensagens sociais" e retratos da sempre presente retórica do "povo brasileiro" e desse sentimento único que nos reuniria.

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O filme só retoma sua energia mínima quando deixa de lado esse compêndio de signos mal-trabalhados e retoma a estrutura original do conto de Ubaldo, com o Deus e Taoca voltando para a paisagem original do São Francisco. Nesse ponto, o filme volta a caminhar, retomando os pontos deixados abertos desde as primeiras seqüências, quando os personagens passam a disputar/dividir a culpa pelo fracasso da expedição e do mundo; onde Deus joga fora seu caderno, relembra o livre-arbítrio dos homens e aprende a amar. Elogio a imperfeição? Ou reafirmação recalcada da fraqueza?!

Essa colocação dos homens como culpados e responsáveis pelo futuro é uma rearticulação viciada de um mesmo olhar utópico, agora sem rumo, nessa celebração do imperfeito como resposta à perfeição desejada anteriormente, mais ainda incapaz de escapar a esses parâmetros de felicidade: a imperfeição se torna a nossa nova e recalcada perfeição!

Nesse populismo mágico, o plano final (único de beleza interna em todo o filme) funciona como uma cantata final aos ouvidos do espectador, onde a canoa e a lua esboçam as geometrias da bandeira do Estado Brasileiro, seguidos da patriotada do título que ressurge em grandes letras: Deus é Brasileiro. Na contemporaneidade do país em que a máquina do Estado cada vez mais perde suas possibilidades de ação direta na vida cotidiana, esse movimento de uma nação formada pela suposta unidade espontânea (numa distorção burramente dialética do ideal de resistências de movimentos sociais, ONGs e das afecções individuais) é o último bastião de um projeto de um país, onde agora os moralismos do fracasso e da culpa (ou dos nossos heroísmos e milagres!...) são cravados em nossas vidas mesmas, e não mais nas costas de Deus (Estado).

O Povo é o país, o país é o Povo, sussurra Diegues, nessa piedosa e paternalista mirada sobre as pessoas... Num misto hilário de liberalismo e populismo, que aposta agora nessa síntese da diversidade como marca de nossa identidade comum (uma volta em torno do rabo): em que se quer a imperfeição (como se houvesse a possibilidade de um módulo único para o imperfeito) como nosso novo leit-motiv.

Uma retórica otimista, sintonizada com a onda de orgulho nacional pós-vitória de Lula, um discurso que se engana mais uma vez na idealização divinizada de que ainda é possível um Brasil unilateralmente concretizado nesse amor-próprio generalizante. Sobre a sombra de nossa precariedade brejeira, vem a promessa de que ainda é possível um cinema que represente essa suposta e doce amenidade gentil: que nos faria iguais, que nos faria os mesmos em nossas temporalidades adversas – um cinema que vê num mesmo amor, numa mesma simplicidade, numa mesma precariedade, o espírito de um só povo.

Como se muitos não fossem as formas de amar, de ser simples, e de querer um mesmo país, espaço, lugar...

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As risadas do público durante a projeção (que vão minguando conforme o filme caminha), me parecem fruto desse otimismo infantilizado, piegas, do talento de Wagner Moura, e da matriz de Ubaldo, cuja premissa, por si só, serve de nota central para o desenrolar das esquetes. Restam ainda uma ou duas passagens de computação gráfica que conseguem não incomodar, a pictórica beleza das paisagens visitada e a cegueira gritante que parece querer relevar toda a falta de habilidade na criação do objeto-filme em prol de um sentimento de felicidade e otimismo extra-filme.

Suspiro de um cinema de cunho sintético-popular – o filme é um morno e sem gosto retorno a um projeto ultrapassado em seus desejos de compreensão. De um cinema-espírito-país fragilizado, que nem mesmo sabe cair na sábia agonia barroca de um filme como Estorvo (Ruy Guerra); e vai se esmaecendo, esmaecendo, enfraquecendo a pele e os ossos (decupagem e roteiro), amolecendo os dentes (a câmera), pendendo a cabeça (a direção)...e morre dormindo ao som dos joguinhos verbais que lhes serviam de muletas.

Para aqueles que quiserem conhecer/relembrar a fundo o cinema de Cacá Diegues, recomenda-se uma visita ao aclamado e polêmico Bye Bye Brasil, lançado pela Globo Video. Em Deus, só nos resta um farrapo de imagem e de sol, de um cinema-Deus que parece não saber mais exatamente o que fazer por aqui, querendo se contentar facilmente com as "coisas como elas são", achando tudo lindo demais, como quem sempre quis aquilo que aqui está. Uma certa ética da plenitute marcada no conto de Ubaldo ("Não há fracasso – Nem toda pescaria dá peixe") é desfigurada e utilizada para dar voz a esse orgulho covarde, a essa humildade às avessas.

A criação da vida recompensada por um happy end romântico, onde a voz da totalidade nos sufoca com seu pesado e doce elogio. Disfarçando-se em comédia despretensiosa... Fingindo que era só mesmo isso que ele queria... Um simples e saudoso "filme popular brasileiro", um elogio ao povo, só isso... Louco para tirar suas férias lá nas estrelas e nos achar belos como ele quis, e nos querer bem, enquanto signos presos no visgo de sua limitada observação cinematográfica... e nada mais.

"Talvez porque Deus é Brasileiro tenha me dado tanto prazer, não sei bem o que quero fazer agora". (Cacá Diegues)

"Querer é dirigir em si qualquer coisa que obedece, ou que julgamos obedecer-nos." (Nietzsche, in Alem do Bem e do Mal).

Boa viagem!

Felipe Bragança