Réquiens para um sonho (de país)

Sobre Meninos e Lobos de Clint Eastwood

Não é de todo ano que se pode dizer que nos chegaram, de três dos maiores cineastas em atividade no mundo, três trabalhos da magnitude de Sobre Meninos e Lobos (Mystic River), de Clint Eastwood; A Última Noite (The 25^th Hour), de Spike Lee; e Gangues de Nova York, de Martin Scorsese. Independente do que se possa julgar dos trabalhos em relação ao conjunto da carreira de cada um deles, o que mais nos é interessante é perceber a sintonia entre três dos mais importantes autores do cinema americano contemporâneo, produzindo ao mesmo tempo reflexões radicalmente claras sobre o estatuto da América - a idealizada e a que foi construída. Enquanto em inúmeros de seus filmes poderia-se fazer leituras importantes sobre este mesmo tema, o que impressiona na sequência do lançamento destes três filmes em menos de um ano é que neles os cineastas não usam de subterfúgio algum: está bem claro o seu esforço de parar e refletir sobre seu país, suas origens, seus mitos fundadores, seu estágio atual. Se soa quase banal localizar os três filmes em relação aos acontecimentos catárticos do 11 de setembro de 2001 e seus desenvolvimentos posteriores (ainda mais se pensamos que o projeto de Scorsese tem mais de 30 anos de existência, e o livro em que se baseia Eastwood também não é escrito sob a presença destes fatos), não é sem interesse porque, como veremos a seguir, é lógico que todos os três (o de Spike Lee, diretamente) dialogam com as questões de auto-imagem e reavaliação do papel histórico pelas quais passam os EUA. E se Gangues de Nova York e A Última Noite são como as duas torres gêmeas, reflexo e marca de uma cidade que serve de metáfora do espírito de seu país, Sobre Meninos e Lobos tenta refletir sobre os mitos fundadores da pátria, não por acaso se passando na Nova Inglaterra. Mais complementares, impossível.

Para começarmos a dissecar os trabalhos, é interessante um primeiro olhar para algo que os diferencia: o estilo de seus diretores. Scorsese realiza aquele que talvez seja seu projeto mais claramente operístico, mas que está em completa sintonia com toda sua carreira (mais facilmente notável, em escopo sempre crescente, na linha que sai de Caminhos Perigosos, passa por Os Bons Companheiros e chega a Cassino), espelhada em personagens e discussões constantes em todos os seus filmes. Scorsese é um cineasta da chamada primeira geração oriunda das escolas de cinema, um cinéfilo apaixonado antes de tudo, e que chega ao cinema tendo vivido todas as questões advindas dos anos 60 (os novos cinemas, etc). Seu cinema, por isso mesmo, nunca deixa de ser metalinguístico, tão interessado pelo seu entorno quanto por si mesmo enquanto construção de linguagem. Gangues pode ser visto como o ápice de todas essas tendências (mesmo que não necessariamente seu melhor filme). Já Spike Lee é de uma outra geração, ainda que também oriundo das escolas de cinema e de um passado cinéfilo, mas com uma relação diferente (e complementar) com seu objeto de trabalho e com seu ambiente natural - a mesma Nova York de Scorsese. Se ambos fazem um cinema nunca distanciado da reflexão sobre si mesmo, Eastwood é artista de outra estirpe. Cineasta criado nos sets de filmagem, discípulo de nomes como o de Don Siegel e Sergio Leone, Eastwood costuma trabalhar os seus temas principais dentro de um abraço mais "sincero" (embora o termo pareça deslocado) do cinema de gêneros. Eastwood é, assim dito, devedor de um cinema americano pré-metalinguagem, cinema direto e duro, mas não menos reflexivo ou significativo, muito pelo contrário.

É interessante notar, traçadas estas linhas distintas de aproximação com o objeto de seu trabalho, como os três filmes assumem um mesmo tom "mítico", no entanto. Se Gangues, com sua pose e suntuosidade da filmagem em Cinecittá, é o que deixa isso mais óbvio (e, mesmo se assim não fosse, a águia no olho de Bill the Butcher, ou sua afirmação de que "I am New York!" dariam conta da leitura não-naturalista), A Última Noite não é diferente na sua estrutura narrativa e tratamento de personagens e ambientes: claramente metonímicos, trabalham seus personagens como símbolos de algo muito maior. Neste ponto também se enquadra perfeitamente Sobre Meninos e Lobos, embora para este seja necessário um olhar um pouco mais atento para ler por detrás de uma aparente trama policial (mas que de fato não tem qualquer importância a não ser no campo simbólico). Sobre Meninos e Lobos, desde seus primeiros planos na rua, com os três meninos brincando, até o final no sobrevôo ao rio Mystic, tem o formato de um conto de fadas dos pesadelos, onde a chave é o personagem de Dave, perdido numa floresta escura. Abundam ainda as sombras shakespeareanas claras na história - Macbeth, Romeu e Julieta, Rei Lear, todos são referidos mais de uma vez, inserindo o filme num panteão da tragédia maior que uma simples história policial americana. E se em todos os três filmes os enquadramentos que buscam as bandeiras americanas são uma constante (ao fundo, em oposição aos personagens, complementando a paisagem, onipresente), a Star-Spangled Banner, símbolo máximo da América, assiste a tudo, muitas vezes rasgada, outras vezes imponente, ou ainda adornando o corpo de Bill the Butcher: seus filhos estão sendo criados.

Dito isso, o tema principal dos três filmes é bastante claro: a identidade americana é uma forjada pela violência. Se em Mystic River o personagem afirma que "o que está dentro de você, lá fica"; o pai de Amsterdam Vallon afirmará que "o sangue fica na navalha". Considerar qualquer dos filmes levianos no tratamento (imagético ou temático) da violência é não querer perceber que são todos eles sobre, nada mais nada menos, que os efeitos dessa violência - que perduram por uma eternidade e marcam o espírito americano de forma indelével. Se abundam cenas de violência física (e há pelo menos um espancamento impressionante nos três filmes - o de Bill em Amsterdam em Gangues; o do garoto por seu irmão em Mystic; o do protagonista por seu amigo em Última Noite), em todas elas as cicatrizes serão visíveis - algumas delas físicas, outras escondidas. Machucar alguém não é coisa simples nem fácil - Dave, em Mystic, chega de seu "passeio noturno" e diz para sua mulher que "te faz sentir um estranho machucar um homem" (espelho do clássico "it's a hell of a thing kllin' a man", do William Munny de Os Imperdoáveis). Causar dor e sofrer abuso não são questões simples para os cineastas. Violência e medo - os segredos da dominação, como bem diz Bill the Butcher ("colocar a cabeça de alguém na praça"); e que inspira o respeito, por exemplo, de Edward Norton por seu cachorro - na sequência que abre o filme de Lee.

Esta violência, que parece generalizada, é fruto ainda do conflito seminal da América: o da Lei institucionalizada, aparato legal e estatal, e o dos justiceiros, os homens que com suas próprias mãos criam as regras de convivência (filhotes do direito de portar armas, tão sagrado à Constituição do país). Seja na persona de Bill the Butcher, seja na de Jimmy Markun (Sean Penn), seja na do traficante-chefe de Última Noite, o estado paralelo não apenas domina as ruas, como serve de complemento acordado à instituição da Lei. Se Jimmy toma a justiça para suas próprias mãos, é porque não acredita na eficácia da polícia (ele diz a Sean no final: "você chegou atrasado"). Se Bill the Butcher domina os Five Points, é porque há a concordância dos "uptown gangs" (as elites) - "a aparência da Lei deve ser mantida, especialmente enquanto a quebramos", diz Tammany, o político. O sinistro acordo entre Lei e justiceiro no final de Mystic River, fica bem claro, é o acordo que mantém viva a ilusão da santidade da família americana (não por acaso imediatamente antes as duas esposas, de Sean e Jimmy, lavam as mãos dos maridos do banho de sangue que precedeu), sob a alegria da parada de Ação de Graças. Difícil é enxergar na constatação deste acordo, gênese da "paz familiar", a anuência do cineasta: se as famílias de Sean e Jimmy comemoram, paira pelo espaço, perdida, Celeste, a viúva - enquanto seu filho aparece como encarnação do espectro do pai (Hamlet?), com aparência muito semelhante a este na cena que abre o filme, uniformizado para o baseball (esporte que abre a trama, expressão nacional por excelência).

Os fantasmas, aliás, abundam nos filmes. Se Dave é um espectro que assombra a consciência de Sean e Jimmy (que diz que "sei que tive algo a ver com a morte de minha filha"), admitindo o próprio Dave numa cena seu caráter vampiresco, A Última Noite abre com os holofotes que recriam o World Trade Center, imagem fantasmagórica por excelência. Já em Gangues, todos são fantasmas de fato, algo comprovado pelo massacre final, onde a sublevação popular é massacrada pelas distantes e esmagadoras forças do Estado. Tanto o todo-poderoso Bill the Butcher quanto nosso "herói" Amsterdam erram em meio ao fog dos tiros de canhão, qual espectros morto-vivos (e é impossível não pensar nas imagens do 11 de setembro quando os membros das gangues perambulam cobertos em cinzas e sangue). Seu lugar na História só se completa com a morte violenta, onde passam a ser o adubo da cidade que se constrói sobre seus ossos.

Adubo este que precisa ser constantemente reciclado, e é aí que Scorsese apresenta o tema da imigração, mito tão caro aos EUA. Num plano-sequência dos grandes de sua carreira, vemos os imigrantes chegando ao porto de Nova York ("esta é a construção de um país, americanos estão nascendo", diz Tammany), são registrados, alistados para a Guerra Civil ("que guerra é essa?"), e logo depois voltam das batalhas nos caixões que chegam nos navios do lado: exército de reposição. Se a relação de Spike Lee com a temática racial é bastante óbvia, muito se disse que A Última Noite era um filme que fugia dele. Se é verdade que o tema não é central pelo olhar dos negros, não ver o componente de discussão étnica do filme é fechar os olhos - desde o pai e seu orgulho irlandês (grupo de imigrantes que são os párias em Gangues, herança clara em Mystic), passando pelos traficantes russos e chegando à herança porto-riquenha/latina da namorada, até desaguar na diatribe racista de Edward Norton frente ao espelho ("fuck everybody!") - que relembra a raiva de Bill, em Gangues: "ninguém mais fala inglês em Nova York!" (isso em 1870). Mesmo pequenos detalhes da aparição de figurantes negros no filme de Spike (sempre servindo, limpando, etc) poderiam parecer pura coincidência, se não conhecêssemos o diretor.

Mas, a questão negra está bastante presente é em Gangues, tanto num sutilíssimo plano de uma celebração de comunidade africana à distância (na sequência da festa em que Cameron Diaz e DiCaprio se beijam) quanto mais diretamente no ímpeto doentio da multidão no final, perseguindo e matando os escravos liberados. Em Mystic River há também um sutil jogo de identidades, que parte das heranças étnicas, e chega no componente social que está no cerne da escolha de Dave como alvo do ato de violência que inicia o filme - o personagem do falso policial pergunta a cada garoto onde ele mora, e Dave é escolhido porque mora mais longe, numa parte mais pobre da vizinhança.

Se Estado e raça/etnia são temas importantes, a presença da Igreja não fica de fora: em Mystic River a simbologia católica é quase onipresente, desde a cruz no anel do sequestrador do início, passando pela tatuagem que adorna as costas de Jimmy Markun até chegar em intervenções dramáticas, como a montagem paralela entre a primeira comunhão da filha mais nova e o encontro do corpo da filha mais velha - que termina com uma câmera que sobe para o céu após os gritos de Jimmy ("Oh, God, no!"). Se Deus está olhando por nós, ou olhando para o lado, não fica bem claro - lembremos ainda das personagens chamadas Celeste e Devine. Em Gangues, não só o personagem de Liam Neeson é um pastor que usa da mesma violência, como a Igreja será o ponto central da gangue que Amsterdam Vallon cria. A mistura da religião com o ambiente de pecado e perdição é constante - assim como o é a busca constante de "culpados": em Mystic, toda trama policial gira em torno da procura dos responsáveis pelo nosso sofrimento, e a necessidade de que paguem por isso; enquanto em A Última Noite, o personagem de Norton perambula toda a noite atrás daquele que o teria entregue à polícia. É preciso que haja culpados nesse caos que cerca os personagens.

Falar na presença do Estado ou na Igreja (com o uso da terminologia da língua inglesa que iguala padre e pai), é falar na proeminência da figura do pai. Em Mystic River, Jimmy Markun é a principal encarnação da figura paterna (o "Rei", como diz sua mulher no final - Macbeth ou Lear?), mas está longe de ser a única. Dave é o pai fragilizado, figura incapaz de dar ao filho uma herança que não a de repetir seu ciclo; enquanto Sean é o pai ausente, que nem sabe o nome da filha - o que só será permitido a ele quando sela o pacto que encerra a trama policial. Em Gangues, é claro, tudo é sobre o pai: a morte traumática do progenitor, a adoção por Bill the Butcher, enfrentar e matar o padastro para vingar a morte do pai (igualmente hamletiano). Embora em A Última Noite o tema familiar pareça menos presente, é impossível esquecer a conversa entre pai e filho no bar, ou principalmente aquela que encerra o filme - sem falar no fato de que o protagonista é preso enquanto planeja com a namorada a construção de sua própria família, seus filhos. Abundam nos filmes os olhares infantis: toda a sequência inicial operística de Gangues é construída pelos olhos da criança; em Mystic o olhar do menino Dave pelo vidro traseiro marca a perda da inocência de uma nação; e em Última Noite, o trajeto final de Norton para a prisão começa com o olhar de um garotinho (negro) pela janela de um ônibus.

Comumente ignorada (principalmente nos filmes de Eastwood e Scorsese) é a importância central das figuras femininas - aparentemente "filmes de macho", todos orbitam as suas mulheres. Se Celeste é a que entrega Dave e termina perambulando, será a mulher de Jimmy aquela que mantém o seio da família vivo quando ele parece fraquejar (lavando suas mãos sujas de sangue), da mesma forma que a mulher de Sean lhe é negada (em imagem e som) até o final do filme, quando o perdão se iguala ao da família Markun. Mas não são as únicas mulheres: além das filhas, há também no filme as mães, como a do namorado-suspeito, que praticamente o entrega para a polícia no seu ciúme Jocastiano. Se em Gangues, é a ladra interpretada por Cameron Diaz a figura central que inicia o conflito entre Amsterdam e Bill (com quem divide uma relação conflituosa entre a paternal e a sexual); em A Última Noite, é a namorada latina interpretada por Rosario Dawson quem vai mudar de papel - de possível suspeita de origem do seu sofrimento a ideal de mãe de família no delírio final (para não falar na figura quase obscena da lolita construída por Anna Panquin).

No meio de tantos pontos de contato, é interessante fecharmos com um que não depende dos filmes: sua recepção. Como o cinema é expressão artística que só se completa ao ser assistido por alguém que a ele dará sentido, a abertura às interpretações de trabalhos complexos e nada óbvios como os três de que aqui tratamos sempre darão margem a todo tipo de comentário. Assim, é plenamente possível se achar Mystic River pró-Bush; A Última Noite reacionário; ou Gangues de Nova York uma glorificação da violência. Afinal, se estamos no campo das possibilidades, eu também posso me achar Napoleão, e trata-se de direito inalienável. Porém, se interpretações são abertas, há que se achar que existe nas obras um índice mínimo de discussão de conteúdo e ponto de vista pelo diretor. E aí, é caso de dizer que interpretações como as acima são muito mais representativas no que revelam de quem as profere do que dos filmes em si.

Afinal, como achar que glorifica qualquer coisa uma sequência de três filmes que tão claramente decidem se voltar para o seu país, num momento de tamanha polarização mundial sobre o tema, e que montam discursos de tamanha contundência, confusão, e acima de tudo, mal-estar? A Última Noite mostra um homem ao longo da noite sobre a qual ele afirma: "depois de hoje, se acabou". No final, a caminho da penitenciária onde passará boa parte dos seus dias, um último delírio de país, de vida familiar (muito semelhante em forma ao epílogo de Taxi Driver, aliás), de destino manifesto: "go West", fazer a grandeza da vida que se acaba, enquanto o olho inchado pela violência olha pela janela do carro. Mystic River termina com um sobrevôo sobre o rio que, não por acaso, empresta seu nome ao filme: lugar onde se depositam os cadáveres, onde se escondem as ossadas do passado que constrói nossa própria ilusão de ordem e felicidade, na parada de Ação de Graças. Gangues de Nova York constrói uma figura mítica que é, ele mesmo, Nova York e a América, apenas para detoná-lo sob uma chuva indiferente de tiros sem origem definida, que não a do próprio Estado cuja ordem ele ajudava a manter. "These are the hands that built America", indeed.

Mas, mais do que tudo, impressiona a imagética fúnebre: o chão adubado pelos mortos daquela violência é transformado em cemitério, sobre o qual (numa fusão de coragem inacreditável), se ergue Nova York, e portanto a América, até que ali surja o World Trade Center. Ainda que se queira ler a imagem como glorificadora (como assim? Construir uma cidade sobre o sangue do povo?), é querer ignorar muito o fato de que, quando lançado o filme, aquelas Torres já não mais ali estavam (tornadas inclusive imagem-proibida - basta lembrar do Homem-Aranha), elas mais do que nada símbolos de um cemitério. Outra fusão podia ser feita deste plano final de Scorsese para os créditos de abertura de Lee e seus holofotes-fantasmas no lugar do WTC. Neste filme, a imagem-fúnebre é óbvia: os amigos de Norton conversam sobre ele (espectro que paira pela cidade em sua "última noite") com o buraco dos escombros do WTC que restou em Ground Zero como paisagem de fundo, assombrando a todos ("ele mereceu", "nós nunca mais o veremos de novo", dizem os personagens, referindo-se a Norton - mas será mesmo?). E, finalmente, estabelecidos nossos túmulos e cemitérios, precisamos cunhar a lápide: escritos no cimento fresco, interrompida pela violência que dá origem à História, ainda lá no final do filme, os nomes de Sean (Lei), Jimmy (Fora da Lei) e Dave (vítima/algoz) durarão pela eternidade no chão da Nova Inglaterra, marcados para sempre - como a violência que gera estes personagens. Se esta é a imagem "louvadora" da América, em 2003, que horror deve ser o seu sofrimento, a sua imagem em crise. Eastwood, Lee e Scorsese nos apresentam o que de melhor a América sempre pôde dar ao mundo: a capacidade de olhar para si mesma com olhos apaixonados (porque amar seu país ou seu mundo não é apoiar seus governantes), mas com feridas profundas, e variedade de pontos de vista. Se a América vai mal, pelo que pudemos ver, o cinema americano de seus mestres vai muito bem, obrigado.

Eduardo Valente