(Nota: "Plano fixo e limitação" é um trecho do livro Yasujiro Ozu, publicado no Japão em 1983 e republicado anos depois na França, na coleção "Auteurs" da Cahiers du Cinéma. Shigehiko Hasumi, além de crítico, ensaista de cinema e professor, é filósofo e presidente da Universidade de Tóquio.)
Abordar Ozu não por discursos negativos, mas com argumentos positivos, não realçando suas faltas, mas designando em seus filmes o que é intenso não implica em ocultar aquilo que Ozu recusava e evocar somente o que ele gostava. Não se pode reduzir o cinema ao reflexo do senso estético e do gosto pessoal do realizador, pois o cinema é um sistema institucional que, justamente por seus limites, impõe suas limitações a todos os cineastas. Sabemos que, em seu último período, Ozu preferia o encadeamento de planos fixos aos travellings e às panorâmicas. Evoquemos a particularidade de Ozu desse ponto de vista pois, inegavelmente, ele privilegiou um tipo de olhar, e isso afastando outras possibilidades. Essa predileção pelo plano fixo é apenas relativa em relação às limitações impostas pelo cinema. Os planos pode ser classificados em quatro categorias: travelling, panorâmica – o movimento circular horizontal da câmera apoiada num eixo fixo – o tilt ou panorâmica vertical e o plano fixo. Se associamos as duas panorâmicas, as possibilidades são reduzidas para o número de três. Os realizadores têm apenas essas soluções para filmarem um objeto visual. Ora, o cinema não pode justificar de forma absoluta o meio empregado, , nem pelo objeto filmado nem do ponto de vista do tema ou da narração. Se encadeamos os planos realizados de acordo com esses meios, não existe nenhum princípio absoluto de montagem. Quando Ozu declara que não existe gramática no cinema, não é a autojustificação de um realizador obcecado pelos planos fixos rodados com uma câmera em posição baixa, mas a afirmação de uma verdade cinematográfica. Ela culmina aliás com a mesma conclusão que foi formulada pela semiologia estrutural a propósito do cinema: no cinema, não existe gramática no sentido de ordem absoluta para determinar a enunciação e a interpretação do discurso, e nem poderia existir. Tudo é possível, mas como o cinema tem limites, não se trata mais de liberdade absoluta. todo cineasta, talentoso ou não, deve aceitar essas limitações.
Essa constatação coloca em evidência que não é por causa de sua obsessão com os planos fixos que Ozu abandonou pouco a pouco as diversas possibilidades oferecidas pelo cinema. O cinema é uma linguagem limitadora, que impõe ao cineasta filmar por meio de três tipos de tomadas (travelling, panorâmica, plano fixo). Toda obra será então um consolo provisório para desviar os olhos dessa limitação absoluta. Os filmes livres são opbras que colocam em evidência os próprios limites do cinema, assumindo até o fim, mesmo estrategicamente, sua limitação. Desse ponto de vista, Ozu é um dos realizadores mais livres da história do cinema.
Não concordamos com Donald Riche quando ele escreve: "Ozu, eliminando um após outro a maior parte dos elementos gramaticais do cinema, sacrificou muitos dos seus meios de expressão cinematográfica". Nós respondemos que não existem elementos gramaticais no cinema. Concedamos que Richie utiliza o termo "gramatical" em sentido metafórico e que ele entende por isso, sem dúvida, o sistema de expressão que está em conformidade com os hábitos sintáticos de uma época. Podemos opor, então, que aquilo que Ozu não sacrificou foram seus meios de expressão cinematográfica, pois no cinema, os meios estão limitados desde o princípio. É certo que, à maneira de outros cineastas, Ozu queria exprimir suas idéias pessoais, sua concepção sobre a humanidade. Mas, da mesma forma que o ato de se exprimir com palavras, o ato de filmar só é possível se aceitamos sua limitação. Uma idéia que poderíamos comunicar sem evidenciar os limites da linguagem do cinema não terá valor positivo. O cinema de Ozu é a tentativa de expressão desses limites. De que se trata concretamente?
Em cinema, certas coisas são possíveis e outras não. Como as posições da câmera em relação ao objeto filmado são reduzidas a três, os objetos também não são infinitos. Os fenômenos exteriores não são todos obrigatoriamente visíveis. Tomemos por exemplo o vento. Só podemos visualizá-lo no cinema pelos galhos que se movem ou pelas nuvens de poeira acima do chão. Só indicando a hora num marcador de relógio é que podemos fixar o tempo na imagem como uma duração que se esvai. Muitas coisas são irrepresentáveis, mas existe uma que está particularmente em relação estreita com o cinema: é o olhar. O cinema que pode mostrar olhos como imagem é impotente em relação ao olhar e esse é um dos maiores paradoxos do cinema. Ozu é o cineasta mais obcecado por esse paradoxo. Essa obstinação para com os limites do cinema o salvará do mito segundo o qual ele seria um intimista do cotidiano, tipicamente japonês, e fará dele um verdadeiro autor no sentido real.
Ozu afrontou os próprios limites do cinema. Existe uma separação radical entre os olhos e o olhar. Os olhos são objetos visíveis, mas o fato de olhar – o olhar – não aparece jamais na tela. O olhar diante de um objeto desaparece da imagem. No cinema, é preciso tomar consciência do fato de que ver não é um objeto visual. É porque a câmera, impotente diante dos seres que se fixam, é obrigada a converter essa realidade em narração. Ela mostra a pessoa que olha seu interlocutor. Em seguida, ela mostra aquela que é o objeto do olhar da primeira e que, ao mesmo tempo, responde a seu olhar. Certamente, poderíamos mostrá-los olhando-se reciprocamente. mas Ozu obstinou-se a representar esse tipo de relação pelo simples jogo do campo/contracampo. É aí que aparece o espaço estranho em que os olhos se opõem aos olhos. Mais que isso: nesse espaço, os olhares não parecem se cruzar.
Numa entrevista, François Truffaut descreve assim esse espaço curioso: "Eu jamais vi um filme japonês tão impregnado de um charme estranho quanto os filmes de Ozu. Seu cinema é profundamente japonês, mas o que me intriga mais é seu senso de espaço. Ou antes o espaço e a relação entre os personagens. Há incessantemente cenas em que dois personagens estão colocados um diante do outro para se falarem; bom, durante esse tempo, a câmera faz uma alternância constante campo/contracampo. Mas esse procedimento cria uma impressão de falsidade ou, digamos, de erro. No cinema de Ozu, a câmera não se move, mas se ela filmasse os interlocutores através do recurso à panorâmica, imaginaríamos que eles não estão sentados e imóveis no mesmo lugar, mas que eles mudam constantemente de posição. Em geral, quando se filma dois personagens que dialogam recorrendo ao procedimento do campo/contracampo, é sempre respeitando as mesmas posições: a câmera permanece sempre do mesmo lado em relação aos personagens. Em outros termos, isso equivale exatamente a uma panorâmica. Ora, em Ozu, temos a impressão que a câmera captura um personagem desse lado e que em seguida ela vai filmar o outro do lado oposto. Mas isso não é uma simples expressão: isso só pode ser uma encenação voluntária. O que faz com que os personagens sintam, seguindo o olhar de um personagem, o medo de não encontrar seu interlocutor. Dito de outra forma, a cada sucessão de campo/contracampo, acreditamos que o interlocutor não está mais lá."
Essa impressão que tomou conta de François Truffaut foi evocada por diversos críticos, e os espectadores também o perceberam, como uma forma de zombar da lei da linha imaginária. Os olhos se fixam enquanto os olhares se evitam.
Por quê? Poderíamos lembrar da indiferença de Ozu à gramática cinematográfica. O procedimento conhecido como campo/contracampo consiste a fazer suceder planos em que, de um ponto de vista do objeto do olhar, remete-se o olhar para seu sujeito. Normalmente, colocamos a câmera a cada vez de um mesmo lugar em relação aos olhares que se cruzam. Se num plano os olhos de um indivíduo olham ligeiramente à direita da objetiva, no plano seguinte será preciso mostrar ois olhos do outro no sentido inverso, ou seja, olhando para a esquerda da objetiva. Mas, mesmo com a observação de seu montador Yoshiyasu Hamamura, Ozu não obedeceu a essa regra. Como Truffaut compreendeu, trata-se de uma encenação voluntária. Podemos imaginar uma outra razão? Por que Ozu teria se obstinado nesse erro técnico primário designado com desprezo pelos profissionais do cinema como a "desordem dos olhares"? Vamos tentar evitar esse fenômeno num discurso negativo do gênero "falha metodológica".
Basta evocar duas ficções. Poderíamos qualificá-las de mentiras, pois os japoneses, em sua vida cotidiana, não olham de frente os olhos de seus interlocutores tão freqüentemente e com tanta insistência como nos filmes de Ozu. Que se trate do olhar de Chishu Ryu totalmente desprovido de animosidade ou do de Setsuko Hara repleta de melancolia em Pai e Filha, quase não acontece de eles fixarem seus interlocutores de frente. Se nós nos sentimos atraídos por certos olhos, não é quando eles nos fixam de frente, mas quando eles parecem fascinados ou quando eles se viram ou se abaixam. Nesse sentido, os olhares de Ozu são indiscretos e seria difícil viver rodeado desses olhares. O próprio Ozu era consciente disso. Reconheçamos que esses olhos são uma ficção elaborada e que esse tipo de artifício se encontra o tempo todo em seu cinema.
O que é preciso sublinhar em seguida, é que por causa de seus limites, o cinema deve imaginar-se uma ficção. Limites de dois pares de olhos que se olham, mas não estarão no mesmo plano fixo. Sabemos que, para representar dois personagens que se olham, é preciso operar uma panorâmica de 180º com uma câmera situada entre elas ou mostrá-la em dois planos sucessivos campo/contracampo. Ora, nos dois casos, a simultaneidade espacial dos olhares que se cruzam deve ser trocada por uma sucessão temporal.
O cinema é então constantemente vilipendiado por dois olhos que olham dois outros. Essa troca ozuiana de olhares, repetida com insistência como uma ficção ultrapassando os hábitos cotidianos, revela, por seu caráter fictício, os limites de um cinema representando um olho que fixa, mas não o olhar. Esse procedimento desvela a ficção de uma técnica de montagem para acentuar a impressão de que o olhar de duas pessoas se cruzam. Rodar um filme é aceitar limitações. Se Ozu mostra esses olhos desprovidos de naturalidade e como que indiscretos, é para anular a ilusão que faz supor que essas limitações são liberdades.
Será que Ozu diverte-se em segredo? Será que ele se apegou e esses planos pelo simples prazer de fixar sobre a imagem a fronte das mulheres vistas de frente, em particular a de Setsuko Hara, para mostrar a beleza da raiz de seus cabelos? Quase todas as atrizes de Ozu tem a fronte limpa. As que escondem excepcionalmente sua fronte sob uma franja são Ineko Arima em Crepúsculo em Tóquio (1957) e Keiko Kishi em Começo de Primavera (1956): nesses filmes, a primeira se suicida e a segunda seduz um homem casado. Mas se não fosse por acaso que Ozu colocou sua câmera na frente de suas atrizes de predileção, unicamente por apego1a beleza de sua fronte livre, as considerações teóricas sobre o desprezo da regra da linha imaginária em seu cinema desmoronariam todas.
Na história do cinema mundial, essa técnica do campo/contracampo foi desenvolvida, parece, em dois níveis: o da aproximação psicológica numa história de amor e a do reforço da rivalidade num filme de ação, para atingir a perfeição como ficção. Ou seja, ela foi por muito tempo utilizada como modo de figurar dois tipos de situação psicológica: comunhão e repulsão. E quando a comunhão e a repulsão se equilibram, um sutil humor pode surgir. Em Ozu, esses elementos psicológicos não provêm do procedimento do campo/contracampo. Quais que sejam as réplicas que se trocam, os espectadores só experimentam essa sensação espacial evocada por François Truffaut. Essa impressão de deslocamento, talvez nós esqueçamos dela se renunciarmos a olhar a tela seguindo unicamente o curso da narração. Mas se nosso olhar permanece preso à tela, ficamos comovidos. Olhar um filme é permitir a nossos olhos prolongar uma emoção renovando-a. Para o próprio cinema, é uma experiência cruel, porque Ozu nos adverte que o cinema poderia deixar de ser o cinema, e isso faz com que se obtenha um acréscimo de intensidade no tempo narrativo. Por exemplo, essa troca de olhares sob a chuva entre Ganjirô Nakamura e Machiko Kyo em Uma História de Ervas Flutuantes. A Densidade dramática dessa cena diz respeito menos à figuração do conflito psicológico do que à tensão exigida para perseguir essa trtoca de olhares. O procedimento campo/contracampo atinge uma tal intensidade quando percebemos efetivamente que o cinema, tendo ultrapassado seus limites, poderia deixar de ser o cinema.
Shigehiko Hasumi
(tradução do francês por Ruy Gardnier)