Abel
Ferrara e a religião da intensidade


Harvey Keitel em Vício Frenético
de Abel Ferrara
Em
1996, quando Abel Ferrara lançou seu The Funeral/Os Chefões,
deu-se uma curiosa mudança de posição de seus admiradores.
Enquanto seus fervorosos fãs apaludiam com alguma temeridade esse
retrato familiar da máfia com sotaque academicista, os eventuais
detratores de filmes como O Rei de Nova York e Bad Lieutenant/Vício
Frenético ovacionavam esfuziantemente o primeiro filme de Ferrara
sem os excessos de pathos, de sangue ou de crueza de estilo. Em bom português:
com Os Chefões Ferrara teria finalmente servido um prato
palatável para estômagos fracos. Infelizmente para eles e
felizmente para nós, a continuidade da obra do bíblico Abel
evoluiu no sentido de seus filmes mais vertiginosos e exuberantes, seguiu
o caminho da perdição dos sentidos, do pathos descontrolado
de seus protagonistas, do coquetel de álcool, drogas, sangue e
sexo filmados por uma câmera cinematograficamente tão inebriada
quanto aquilo que ela filma. Mais que isso: com filmes com Blackout,
R Xmas ou com os já citados acima, Ferrara comprova-se cada
vez mais como o grande questionador moral do cinema americano. Poucas
vezes na vida vimos um policial ser um humano de carne e osso, e não
um "robozinho do sistema" ou aquele herói positivo dos
filmes de ação que tem sempre um parceiro, come rosquinhas,
conversa com meninas bonitas, etc. Mas vimos em Vício Frenético
e em O Rei de Nova York. Mas de fato nunca tínhamos visto
um filme que tratava a família de um traficante de drogas como
uma família qualquer, e o tráfico como uma simples questão
de trazer dinheiro para casa, como qualquer pai de família decente,
como vemos em R Xmas (na TV a cabo, Natal Negro). Dir-se-ia
que o filme é uma versão americana do francês Agenda.
Mas antes de R
Xmas, dois filmes nos imergiam numa outra trip, menos social
e mais climática, existencial, oriunda sem dúvida de seu
Naked Eyes/Dangerous Game (Olhos de Serpente). Em
Blackout e Enigma do Poder, a figura feminina sexuada é
a grande figura obsessional que conduz os heróis à perdição:
seja em Blackout, em que um Matthew Modine que não consegue
encontrar serenidade com uma mulher de temperamento impossível
(a morena, Béatrice Dalle) nem com a mulher perfeita, amante e
mãe cuidadosa (a loira, Claudia Schiffer), ou seja em Enigma
do Poder, em que um sonho onipotente de vencer os chefões do
contrabando internacional transforma-se num pesadelo desesperador graças
à figura também morena (curioso como Ferrara inverte sempre
o arquétipo de dominação feminina, associado ad
infinitum à loira) de Asia Argento.
Social ou interna,
a figura de conteúdo que interessa a Abel Ferrara é sempre
a do excesso. Ou melhor, às conseqüências do excesso:
todo excesso diz respeito a uma tentativa de sair de si, de transcender
o próprio corpo em busca de um equilíbrio mais forte do
que o corporal. Sair-de-si, leia-se ex-tase, êxtase. E, pouco
importa de que natureza sejam, todas as principais figuras do êxtase
aparecem uma a uma nos filmes de Ferrara, seja o êxtase da droga,
o êxtase religioso, o êxtase da manutenção familiar
ou o êxtase sexual. O importante aqui é que o sujeito aspira
ao sentimento do absoluto, almeja a completa dissolução
do sujeito no mundo (ou no nada). Estejam de que lado estiverem, tanto
Frank White (o chefe da máfia de O Rei de Nova York) quanto
o "mau oficial" de Vício Frenético (é
assim que o policial interpretado por Harvey Keitel é descrito
nos créditos, "bad lieutenant") não têm
outra atitude: eles combatem o mal com o mal, entram num circuito de mão
única, suicida, desejam atingir uma espécie de êxtase
por atingir o mal absoluto. A lógica de violência desses
dois personagens não está subsumida a nenhuma explicação,
política ou social: são antes dois primos longínquos
de Ricardo III, o shakespeariano anti-herói por excelência
que pratica o mal não com a intenção de atingir qualquer
finalidade, mas como pura atividade de excesso gratuito, uma experiência
quase litúrgica. Uma religião da intensidade.
Naturalmente o cinema
já nos deu muitos personagens que encarnam o mal, mas nos parece
que Abel Ferrara abre um capítulo à parte nessa história.
Figuras do excesso destruidor, a própria literatura nos dá
desde o Heathcliff de O Morro dos Ventos Uivantes (e não
é à toa que Georges Bataille abre seu A Literatura e
o Mal com um capítulo sobre Emily Brontë) Mas Ferrara,
no entanto, não se limita a simplesmente acompanhar fascinado os
passos de seus anti-heróis. Em seus filmes, a própria narrativa
é tão balbuciante quanto os passos de seus protagonistas,
a própria segurança do tabalho de câmera espelha os
descaminhos de excesso e inconsciência dos personagens.
Outro aspecto decisivo
de seus filmes: como espectador, jamais temos acesso a algum dado da narrativa
que o protagonista desconheça, e essa falta de lacuna entre o conhecimento
que os personagens e os espectadores têm de cada cena nos impossibilita
de realizar qualquer julgamento que não seja de nível existencial:
não passamos a julgar as decisões deles, e sim a acompanhá-las.
O que, em se tratando de personagens que cometem atos ignominiosos, cria
um poderoso desconforto moral nos que se dignam a encarar seriamente seus
filmes. O exemplo mais forte disso está em Blackout: no
meio do filme, em visita a um amigo que produz vídeos de softporn,
o personagem de Matthew Modine mistura sexo, álcool, cocaína
e um revólver. Corta. Mais tarde, suas lembranças são
difusas: teria ele matado a mulher? Ele sente-se inquieto por descobrir
a verdade e culpado pelo possível assassinato, mas não podemos
ajudá-lo: sabemos tanto quanto ele. A dúvida persiste até
o final do filme, e não é resolvida.
Os puristas da narrativa
clássica têm razão ao ressentirem-se de clareza nos
filmes de Abel Ferrara. De fato, seu cinema está tanto para Don
Siegel (o cinema físico) quanto para Maurice Pialat (os blocos
de ação sendo mais importantes do que o equilíbrio
formal do filem) quanto para Godard (total interesse em desrespeitar as
regras do cinema narrativo). Ferrara toca num ponto decisivo da relação
entre vanguarda e classicismo, entre ruptura e tradição.
Não é por preciosismo ou vontade frívola de ser diferente
que se foge do cinema narrativo clássico: é por querer expressar
coisas que seriam impossíveis através da gramática
dominante. Ferrara é muito menos um esteta do que um artista que
vai tão profundamente nos sentimentos de excesso de seus personagens
que ele deixa esses excessos penetrarem a narrativa e atingirem em cheio
o espectador, sem mediação ou possibilidade de filtro. Prova
disso é a seqüência final de New Rose Hotel/Enigma
do Poder: Willem Dafoe debruçado sobre si mesmo relembrando
todos os momentos decisivos que o levaram a esconder-se no hotel que dá
nome ao filme. Quinze minutos apenas de flashbacks de cenas que vimos
pouco antes, mudando apenas a ordem mental em que o personagem de Dafoe
as encadeia (o que, narrativamente, até faz mudar em muito a interpretação
do filme). Anátema absoluto das regras dos feature films,
o filme encerra-se com uma seqüência enorme de "redundância".
Entre aspas: essa redundância é ao mesmo tempo o estado quase
catatônico do personagem e um novo rearranjamento das lembranças
para entender onde a coisa toda deu errado. E se o cinema clássico
não aceita isso, tanto pior. Para o cinema clássico, naturalmente.
Um dos lugares-comuns
mais interessantes nos críticos é a opinião de que
um filme ruim de um grande artista é sempre delicioso porque permite
observar muito mais claramente todas as obsessões de conteúdo
e de expressão, que num grande filme estão muito mais "escondidas"
atrás de um artesanato mais bem feito ou de propostas estéticas
mais veementes. The Driller Killer é o perfeito exemplo
de um filme ruim assinado Abel Ferrara: neurose urbana e excesso de informação
auditiva (uma banda que faz um som disco funky absolutamente datado)
levam um homem à loucura e transformam-no num assassino em série
que mata com uma broca de parede. O ator que interpreta o assassino é
o próprio Ferrara, no pseudônimo de Jimmy Laine, como se
estivesse prenunciando como ator em seu primeiro longa-metragem o que
faria como diretor nos filmes seguintes (e o filme seguinte, Ms. 45/Sedução
e Vingança, é uma pérola). Uma das coisas mais
interessantes em The Driller Killer é a cartela inicial,
pré-créditos. Nela se diz: "This film should be played
loud". Um filme, qualquer que seja, que deva ser "tocado"
ALTO. Ferrara desenvolveu sua carreira para não precisar mais colocar
essa inscrição antes de seus filmes. Afinal de contas, poucas
coisas falam mais alto do que seus finais suicidas, do que suas figuras
femininas, e acima de tudo do choro gutural de Harvey Keitel em Vício
Frenético, um choro desesperado de lobo, agudo, sem passado ou
futuro. Poucas vezes o cinema foi tão "alto" quanto isso.
Ruy
Gardnier
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