Femme Fatale, de Brian De Palma

Femme Fatale, Alemanha/França/EUA, 2002


Rebecca Romijn-Stamos (de costas) em Femme Fatale de Brian De Palma

1. Da arte de abrir um filme

Poucos diretores têm uma preocupação tão grande com a abertura de seus filmes quanto Brian De Palma. Poucas vezes ao longo de sua carreira ele conseguiu encontrar uma abertura tão perfeita quanto a de Femme Fatale (e cenas iniciais memoráveis existem a rodo no seu cinema). Trata-se de um plano-seqüência (uma recorrência freqüente no começo dos filmes do diretor), mas um de execução bem mais simples que os habituais tour de forces técnicos do cineasta. Ela basicamente consiste em Rebecca Romijn-Stamos nua, refletida numa tela de TV que exibe o clímax de Pacto de Sangue, de Billy Wilder, onde Barbara Stanwick, o protótipo da femme fatale, mata Fred MacMurray. Segue um rápido e típico dialogo de filmes B de roubo entre ela e um dos seus associados (Eriq Ebouney).

O impressionante aqui é como a abertura aponta para tudo que o diretor irá desenvolver ao longo do filme. Femme Fatale é ao mesmo tempo um exploitation film no caso um thriller softcore e uma série de anotações sobre cinema em geral (e o filme noir em particular) não tão distantes de alguns dos filmes de Godard da década de 60 (algo com que De Palma vem flertando desde suas comédias de início de carreira, expandida aqui por uma liberdade narrativa que ele não tinha desde Síndrome de Caim).

A nudez de Rebecca Romijn-Stamos aparentemente está lá apenas porque o diretor quis filmá-la nua, da mesma forma que o diálogo que se segue é banal e sem qualquer função que não seja a de seguir com a intriga. O comportamento violento de Eric Ebouney parece estar lá para que todos tenham certeza de que ele é um vilão ainda maior do que ela.

A sobreposição da atriz sobre o vídeo com o filme de Wilder diz muito sobre como De Palma tratará o noir no resto de Femme Fatale. Quase toda a mídia, ao tratar do filme, parece encará-lo como uma homenagem a esse cinema (provavelmente porque para os preguiçosos o diretor é só "o cineasta das referências e homenagens"), mas Femme Fatale está mais para um anti-noir, às vezes explicitando alguns elementos que os filmes do gênero tentam esconder, outras vezes invertendo algumas premissas do mesmo.

Consideremos um único movimento que De Palma realiza ao abrir o plano da TV que exibe o vídeo para o quarto. Ali está contida toda a diferença que existe entre as possibilidades do vídeo e da película, toda uma longa discussão de anos tratada em alguns segundos de imagens. Vendo esta passagem dentro da abertura de Femme Fatale, é difícil não de deixar de pensar em Godard e em Serge Daney, em toda a idéia de morte do cinema. É difícil assistir a Pacto de Sangue naquela cópia de vídeo e não pensar que um certo cinema morreu mesmo. Apesar destes pesares, Femme Fatale no seu todo é uma prova bastante viva de que outro cinema segue, e bastante vivo.

Nesta cena (bem como em toda a duração de Femme Fatale) se apresenta bem a dualidade que marca toda a obra do cineasta: tão próximo do exploit quanto do ensaio. A maior parte dos fãs tende a preterir um dos dois lados em favor do outro. Mas eles estão ambos lá juntos e, no fundo, para que se possa realmente apreciar a grandeza do filme, é preciso que se aceite ambos.

2. Construindo o Cinema

Os filmes de Brian De Palma existem num universo particular, bastante afastado de qualquer tipo de abordagem realista. Seus personagens transitam num mundo que só pode existir na tela de cinema. A Chicago de Os Intocáveis não tem nenhuma relação com a Chicago da década de 20, por exemplo, mas de modo algum isso significa dizer que os trabalhos de De Palma não podem refletir o momento em que foram feitos (Um Tiro na Noite diz mais sobre as ansiedades e preocupações dos americanos à época que a maior parte dos filmes sérios feitos por lá no período).

Os detratores do diretor sempre pegam em seu pé por conta dos furos na lógica e da falta de psicologia nos personagens; em suma, de que seus filmes não seguem as regras do sentido e da lógica estabelecidas no "bom cinema". Não é surpresa, então, que um dos principais argumentos usados para criticar Femme Fatale seja de que ele é muito absurdo e fantasioso para ser um filme noir. Verdade que o noir sempre se propôs a realista, mas poucas vezes o era. Pelo contrário, com suas mulheres perigosas, sua visão da sexualidade masculina e seus vilões caricaturalmente durões, o gênero sempre esteve bem próximo da fantasia de um jovem adolescente. Mesmo os finais pessimistas sempre foram muito mais uma forma de contentar a censura moralista para depois se transformarem em mera convenção de gênero. É bem possível que seja por conta disso mesmo que ele seja tão popular hoje em alguns meios. O máximo que se pode dizer de Femme Fatale é que ele deixa claro que é tão fantasioso quanto qualquer outro filme de gênero. Visto dessa forma, é claro que o bar de motoqueiros para onde Laure leva Nicolas a certa altura é um bar de motoqueiros de cinema, e não há nada de errado com isto.

Femme Fatale é justamente mais uma amostra da fé que Brian De Palma tem no cinema, e mais especificamente na imagem cinematográfica. É por isso que sempre que pode ele abre mão do diálogo, que em todos os filmes existe uma quantidade enorme de informação visual com novos detalhes revelados a cada revisão (e Femme Fatale, como todos os filmes do diretor, pede diversos retornos). Não à toa, o filme todo parece seguir a lógica de um grande sonho.

Se as comparações com Cidade dos Sonhos parecem um tanto levianas (a despeito de algumas similaridades de trama, as propostas são bem diferentes), a forma como muitos, no desespero, para tirar um sentido mais claro do filme, vêm tentando classificar os entrechos que incluiriam o sonho e os "reais" parecem igualmente errônea com ambos os filmes. Afinal, se o início e o fim do filme aconteceram de fato e o miolo foi sonho, porque diabo as duas cenas mais fantasiosas do filme, o roubo (um delírio tão grande que só assaltantes de cinema poderiam colocar em prática) e o clímax ocorrem justamente no início e no fim? Mal vale a pena citar detalhes visuais bem depalmianos como a peruca preta de Laure que não cai da sua cabeça, o uso simbólico da água que começa antes da cena da banheira ou a capa da revista no clímax.

Como sempre em De Palma, o que interessa é menos a mentira 24-quadros-por-segundo do que a verdade na qual ele consegue chegar através dessa mentira. Verdade esta que nunca está no plano, mas na articulação entre dois deles, mesmo que ela venha a se revelar uma grande dúvida. É para esta verdade que se posiciona todo o seu cinema.

3. Vendo o Cinema

Como todos sabem, Brian De Palma tem grande prazer em enganar os espectadores de seus filmes. Seus personagens são sempre apresentados a imagens que não são o que aparentam e precisam descobrir o que está por trás delas. O mesmo valendo para aqueles que estão acompanhando os filmes da sala escura. Há um entusiasmo verdadeiramente adolescente na forma como o cineasta gosta de nos pregar peças. Há uma cena em Os Intocáveis onde Kevin Costner e Charles Martin Smith são filmados por uma câmera próxima de uma janela conversando, tudo faz crer que eles estão num trem até que o diretor abre o plano revelando um avião. Momentos assim acontecem em todos os seus filmes, e não há como deixar de imaginar De Palma se divertindo muito os concebendo.

Nesta atitude não está contida nenhuma forma de desprezo pelo espectador, ao contrário do que alguns de seus críticos pregam. Muito pelo contrario, muito do interesse do diretor ao construir estas pequenas peças é exatamente despertar o espectador. Uma das muitas razões pelas quais o cinema de Brian De Palma é essencial, hoje, é que ele exige um tipo de participação ativa, um tipo de diálogo entre o espectador e o filme que é cada vez mais raro. Pode-se dizer que parte do objetivo final de qualquer filme de De Palma, e nisto Femme Fatale é um dos exemplos mais eficientes, é engajar o espectador numa discussão sobre a imagem, discussão que se dá naturalmente a cada cena apenas pela forma com que ele as encena.

É por esta mesma razão que ele freqüentemente chama atenção para clichês para depois desmontá-los ao longo dos filmes. Não é à toa que se na maior parte do cinema americano os personagens nos são apresentados como pessoas e depois têm tudo que elas têm de humano sacrificado em prol das necessidades da trama, nos filmes de De Palma eles sempre são apresentados como clichês e depois sendo lentamente humanizados. Laure é má, sem coração, etc., mas está muito longe do clichê da femme fatale, antes de tudo ela é a nossa heroína, nosso primeiro ponto de identificação. No cinema noir esta parte sempre sobra para o trouxa que acaba traído (no filme, Nicolas/Banderas). Em Femme Fatale nos identificamos e sentimos prazer com Laure e todos os seus esquemas, mesmo que, no processo, questionemos por quê. Não que Nicolas seja tratado de forma cruel ou algo do tipo, De Palma simpatiza demais com a posição dele como alguém dividido entre uma função vulgar (paparazzo) e a aspiração de construir uma arte pessoal. Se o cinema noir como um todo sempre tendera para uma postura misógina, nada pode ser menos misógino do que Femme Fatale. Brian De Palma sempre sofreu com esta acusação infundada, que há muitas mulheres vulgares e/ou prostitutas em seus filmes é inegável, como também o é de que ele ama suas vagabundas. Nunca se morre fácil num filme do diretor, são poucos os cineastas que expressam tão bem o efeito que ela causa nas pessoas à volta dos que morrem, as mortes mais doloridas, aquelas que deixam as marcas mais fortes, são sempre as das mulheres (fiquemos sobre tudo com o epílogo de Um Tiro na Noite). Em Femme Fatale mulheres salvam a vida de mulheres diversas vezes, mas nas ocasiões em que alguém morre sentimos o efeito dela (pensemos em Lily, pensemos nas reações de Nicolas na cena da ponte).

É justamente pensando em seus personagens e no seu espectador que Brian De Palma constrói seu brilhante final. Brilhante não pela reviravolta nem tão surpreendente assim (que em si não é mais do que uma crítica à avalanche das reviravoltas "surpreendentes" de filmes recentes), mas pelo que ele inclui. Brian De Palma parece parar tudo e perguntar ao espectador "então vocês querem um final extremamente elaborado e violento?". Para depois nos responder "pois bem, eu farei um, mas será um final extremamente elaborado e violento completamente diferente do que vocês querem". Frustrar expectativas é um velho hábito do cineasta (geralmente são justamente seus personagens mais simpáticos que ganham os finais mais violentos para ficar numa das formas em que ele costuma aplicar a idéia), que nunca é usado só para passar a perna no público (apesar do diretor se deleitar com cada espectador que for pego de surpresa).

Para De Palma, frustrar-nos é novamente uma forma de nos engajar mais, nos revelar como as convenções cinematográficas são meros reconfortantes, como qualquer um pode acabar com um péssimo final, etc. Aqui, parece ser mais uma necessidade de questionar o espectador sobre o porquê dele desejar/esperar um outro final onde todas as personagens com que se identifica acabem mortas. Daonde vem este impulso, ele parece nos perguntar. Ao espectador confrontado com sua frustração não resta muita alternativa além de reagir contra o filme ou tentar investigar o porquê disso.

A lógica do final do filme, para roubar uma idéia de Jean-Marc Lallane nos Cahiers du Cinema, parece ser conjugar Smoking e No Smoking de Alain Resnais num filme só. A idéia de colocar personagens optando por duas atitudes/imagens é uma que recorre com freqüência nos filmes do diretor. A ruptura na narrativa está lá porque Brian De Palma, sempre o Dr. Mabuse de seus próprios filmes, simplesmente quer dar a seus personagens uma segunda chance de decidir por qual destas imagens eles querem optar. Sempre que se menciona o final, se fala de Laure, mas se esquece que na segunda vez Nicolas também recusa o serviço.

4. O Mosaico

Não sei se Brian De Palma já encontrou a imagem perfeita que ele persegue desde seus primeiros filmes, mas em Femme Fatale ele encontrou a imagem que melhor sintetiza a sua obra: o mosaico no qual Nicolas está trabalhando ao longo dos sete anos em que se passa a história. O filme se encerra justamente sobre este mosaico como se o cineasta quisesse deixar ali na imagem final a sua assinatura.

Ali está contido todo um jogo de informações, todo um enigma que pede para ser decifrado. Ali está todo um universo de pontos de vista diferentes da mesma imagem se completando e reconstruindo a original numa busca por algo maior. Uma obra aberta como é toda a de De Palma, sempre à espera de mais uma adição seja de seu autor, seja do espectador. A vida deconstruída e depois reconstruída para que o artista possa melhor falar dela. Uma imagem final que sintetiza o filme tão bem quanto a inicial serve como uma apresentação das propostas que ele trabalhará.

Imagem sintética da obra, mas também do filme, porque de certa forma Femme Fatale é um compêndio de quase toda a proposta de cinema que Brian De Palma vem desenvolvendo desde a década de 60, especialmente no que diz respeito à imagem e ao próprio meio. Não surpreende, visto assim, que o filme inclua referências a toda sua obra anterior, às vezes de forma mais direta (o plano final de Síndrome de Caim), às vezes menos (um dos vilões chama-se Racine como o endereço do Jimmy Malone de Os Intocáveis), até mesmo o pequeno papel de Gregg Henry parece estar lá para aludir a suas outras parcerias com o cineasta em Dublê de Corpo e, novamente, Síndrome de Caim. Por coincidência, dois outros deliciosos filmes vagabundos em que o diretor tenta sintetizar suas idéias. Destes, Síndrome de Caim, com suas experimentações com múltiplos pontos de vista, parece mais próximo do que o diretor tenta aqui, mas se Síndrome de Caim já era uma radicalização de Dublê de Corpo, o processo se repete de novo, e não temos como deixar de ver Femme Fatale como uma radicalização de Síndrome de Caim. Vendo esta progressão não dá para deixar de nos indagarmos para onde o cinema de De Palma irá a partir daqui, e enquanto isto, nos resta continuar viajando em momentos literalmente hipnotizantes como o plano da turbina que surge para a nossa surpresa a certa altura do filme.

Filipe Furtado