Brian De Palma: mal visto, mal dito

Sobre Brian De Palma, duas proposições:

Nicolas Cage em Olhos de Serpente de Brian De Palma

1. Seu cinema precisa ser visto

Vale lembrar o leitor que o cinema é sobretudo uma arte de imagens (O Pagamento Final), da união de/espaço entre as imagens (Femme Fatale) e do cruzamento de sons com imagens (Um Tiro na Noite). Existem os filmes, e existem alguns filmes – poucos, é verdade – que tratam direta ou indiretamente do fazer cinematográfico, momentos em que o cinema é tornado tema e matéria por e para si próprio. Apenas precisamos observar os exemplos de Godard, do Hitchcock de Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai, de Abbas Kiarostami, de Tsui Hark, de Dario Argento... e de Brian De Palma. Mas se em Godard temos a polivalência, em Hitchcock o catolicismo, em Argento o excesso operístico, em Hark a arte schizo e em Kiarostami a contenção, qual característica pode-se atribuir a De Palma? Não, com certeza não será o maneirismo que tantos lhe acusam de exibir. A técnica brilhante – sim, qual o problema? – revela antes de qualquer outra coisa um formalista interessado na análise, na revisão e na reflexão do correr das imagens, do qual seu cinema e todo o cinema que lhe interessa é altamente dependente. Por enquanto, porém, faz-se melhor permanecer naquilo que tange sua notável habilidade como encenador; em outras palavras, o estilo De Palma que incomoda tantos.

Na técnica, o olhar

Já de início nota-se o domínio assustador da gramática cinematográfica no cinema de De Palma: a beleza nas composições, que dão conta de um close-up da mesma maneira que o mais amplo dos planos; a leveza nos movimentos da steadycam; uma certeza que impinge cada movimento, cada quadro, cada plano; e, finalmente, aqueles longos movimentos realizados pela câmera, seja através do uso do travelling ou da grua, onde De Palma passa lentamente por um sem-número de pessoas, de objetos e de ambiências diversas. A capacidade do diretor de tirar do vasto repertório de imagens com o qual costuma trabalhar apenas aquilo que lhe é essencial faz primeiros trabalhos como O Que Andam Fazendo com Nossas Mulheres? e Hi, Mom! – momentos onde sua técnica se apresenta mais rude e, talvez, mais primitiva – mostrarem propósitos que o autor retoma em filmes de maior arrojo como Um Tiro na Noite e Dublê de Corpo (a saber, as relações entre o olhar e o objeto olhado, os jogos de aparências que tomam forma via encenações intrincadíssimas e improváveis). Os aparatos de registro de imagem – câmeras de vídeo, máquinas fotográficas, óculos ou até mesmo simples olhares ocultos – estão sempre envolvidos em algum tipo de joguete de simulacro e manipulação (o artifício da encenação tão caro a De Palma).

Os Mil Olhos do Sr. De Palma

Existe algo que De Palma quer fazer, e ele o faz com a aplicação de um pupilo muito impressionado pelo que viu de seus mentores (não precisamos de joguinhos aqui: Hitchcock em especial, mas também Orson Welles, Jean-Luc Godard e Georges Méliès). Os empregos de modelos e princípios que lhe interessam sempre parecem se adequar bastante bem ao tipo de cinema narrativo que vem realizando, mas ainda assim permanece qualquer coisa que incomoda mesmo alguns dos apreciadores de seu cinema. O que? A busca do cineasta por um incessante questionamento de tudo aquilo que é mostrado ao espectador. Para tanto, uma "imagem de base" é fornecida, seja na forma de um plano, uma seqüência, uma cena ou um personagem. Esta imagem põe diante do espectador um máximo de signos e dispositivos de narração. Algumas informações são ocultadas, outras são evidenciadas ao ponto do exagero. O filme nada mais é do que uma análise absurdamente detalhada desta "imagem de base", justamente a imagem que na maioria das vezes inicia os filmes do diretor. Em O Pagamento Final, Carlito Brigante recebe um tiro, cai nos braços de sua amada Gail e é levado por uma maca. Começa a nos falar como num relato, retomando todo o percurso que traçou antes deste momento. É a partir desta narração, também a narração de De Palma, que teremos a "imagem de base" desenredada: todos os signos terão ao final – que nada mais é que o replay de toda a ação que se dá nos primeiros minutos do filme – significações que não lhes eram próprias em um primeiro momento. Podemos citar Pecados de Guerra como exemplo idêntico de estrutura, além de outros filmes que não utilizam do formato flashback mas que também mostram projetos equivalentes de narrações que se constróem a partir de uma imagem que encerra o tema e/ou o assunto do filme, como são os casos de Um Tiro na Noite, Olhos de Serpente, Carrie – A Estranha, Scarface e Síndrome de Caim.

Uma história de cinema

Pois é, Brian De Palma gosta de cinema. Algo estranho para quem realiza filmes, a se julgar por todas as acusações que vem recebendo desde seus primeiros trabalhos. O fato de que o que vemos nos seus filmes é muito menos um agrupamento de citações aleatórias que a estruturação de uma visão muito específica e pessoal sobre um certo tipo de cinema parece incomodar muito pouco seus preguiçosos detratores. Bem verdade, existe certo exibicionismo nos retornos a Hitchcock, a Godard, a Welles. Mas a apropriação de modelos já estabelecidos pelos mestres da imagem e som atende uma necessidade interna na obra de De Palma: a de se olhar algo já feito para que um processo de criação outro (o de De Palma, o dos seus protagonistas) se inicie. Seus filmes nada mais são do que espelhos deste processo de produção, e seu universo, repleto de voyeurs e investigadores, só pode se tornar concreto se o próprio De Palma toma uma "imagem de base" (de outros filmes que não os seus, ou mesmo dos seus filmes) para desencadear uma narrativa que lhe interesse. Portanto...

Vestida Para Matar de Brian De Palma

2. Seu cinema precisa ser revisto

A primeira seqüência de Um Tiro na Noite mostra-se emblemática no que permite compreender todo o processo depalmiano: assistimos a um filme slasher típico da década de 80. O assassino observa as ações de diversas mulheres num dormitório para estudantes antes de entrar em um banheiro. Segurando uma faca, dirige-se ao único chuveiro onde alguém toma banho (obviamente uma bela loira). O assassino recolhe a cortina de plástico que oculta o chuveiro, ergue a faca e aproxima-se da sua vítima lentamente quando esta percebe sua presença e lança um grito... absoluta e completamente desafinado. Corte, recorte: uma sala de cinema, onde o diretor e o sonoplasta do filme assistem à fita. O diretor grita um "Kill it!", apavorado com a péssima qualidade do grito, e discutirá com o sonoplasta sobre a péssima qualidade dos efeitos sonoros e sobre uma possibilidade de dublar o tal grito. É da busca do sonoplasta por um outro grito – um grito falso, portanto – que De Palma tira um inventário das suas próprias obsessões: filmes amadores, problematização da imagem e som nos mesmos moldes do Antonioni de Blowup e do Dario Argento de Prelúdio Para Matar e Suspiria, a fascinação por todo o aparato técnico próprio do cinema, o estudo do processo de captação de imagens e a junção destas com seus respectivos sons, e o tema da morte como destino único, invariável e inevitável. Sim, um cinema de retorno à imagem essencial, à imagem fundamento. Mas afinal, tudo isso para quê? Uma resposta do público, aquela que mais interessa a De Palma: o abandono de uma condição espectatorial molenga a que muitos já estão acostumados e a conseqüente conquista de uma relação com a imagem baseada no estudo e no questionamento. Em outras palavras, a passagem do espectador de mero voyeur a investigador.

Uma história de imagens/A ilusão 24 quadros por segundo

No interesse de De Palma por uma outra trama que se constituirá paralela à trama principal do filme – a farsa na qual seus protagonistas são invariavelmente engodados – já se percebe sua curiosidade pela duplicidade das formas. O seu universo é repleto de tipos já perpetuados pelo cinema: os gangsters (Carlito Brigante, Tony Montana), os tiras bons (Eliot Ness), os tiras maus (detetive Marino), os tiras bons e maus (comandante Kevin Dunne, Rick Santoro), os castrados (o soldado Eriksson, Jack Terry, Ethan Hunt), os transexuais (doutor Robert Elliott, Carter na sua encarnação Margo), as femme fatales (Laure Ash, Julia Costello, Kate Miller), os traídos (Carlito Brigante, Carter, Ethan Hunt, Rick Santoro), os traidores (Dave Kleinfeld, Cain, Jim Phelps, comandante Kevin Dunne). Mas para que retomar essas figuras se não por uma impostura, uma incapacidade de criar personagens com um mínimo de verossimilhança? O que De Palma faz, e poucos lhe dão o devido valor por isso, é jogar uma outra luz, deixar brotar uma ambigüidade que poucas vezes foi ofertada a estes personagens. Imagens que nos fazem pensar em outras imagens, personagens que nos fazem pensar em imagens, duplos que não correspondem às suas origens, tempos dilatados que não correspondem aos seus espaços, espaços exagerados que insistem em apresentar simetrias e informações visuais de toda a espécie: aqui temos um raciocínio de imagens, através das imagens, que tem a imagem como ponto de partida e outra imagem como finalidade.

Brain De Palma

O cérebro que engendra e que opera todo o excesso de e das imagens, através das imagens. A multiplicação dos pontos de vista, daquilo que vários olhares registram de uma cena, das possibilidades oferecidas por todos os tipos de aparatos de registro de imagem (vídeo ou película, binóculos ou telescópios, e até mesmo nossos olhos, vejam só); apenas de uma loucura analítica, de um estágio onde não mais se sabe o que é real ou ilusório, revelado ou ocultado, é que se pode tirar alguma conclusão do objeto que se toma como referência. Todos os pontos de vista são incompletos e todos revelam alguma informação vital. A composição criada pelo fotógrafo Nicolas Bardo em Femme Fatale, no entanto, esclarece tudo isso que pode parecer confuso e/ou excessivo ao nos debatermos em um primeiro momento com a obra de Brian De Palma: o que importa não são as imagens mas os joguetes de pontos de vista, a maneira que se agrupa e organiza todas as informações que compõe uma imagem, a operação lógica que leva a tudo isso. Finalmente, podemos dizer que é aquilo que existe entre as imagens – aquilo que comprova que um filme é uma operação que nos leva do fragmento à totalidade, da "imagem de base" a uma "imagem síntese" – o material de todo o cinema que realiza Brian De Palma.

Bruno Andrade