Entrevista com Eduardo Coutinho

Cena de Edifício Master, de Eduardo Coutinho

Por que o Edifício Master?

O filme nasceu da idéia da Consuelo Lins, que trabalha comigo, de fazer um filme sobre um prédio em Copacabana. Eu então roubei a idéia com o consentimento dela porque me interessava filmar em um universo com limites claros. Não queria fazer filme sobre a classe média, mas sobre um universo que não se conhece. Tinha de ser em prédio grande, de apartamentos conjugados e com perfil familiar, caso contrário inviabilizaria a filmagem. O desafio seria extrair um material interessante de pessoas normais. É muito mais fácil fazer um filme sobre marginais que sobre pessoas de classe média.

Por que é mais fácil?

Em primeiro lugar porque é mais fácil falar do que está distante de nós do que de algo próximo. E um lugar com a presença da violência e da pobreza, acrescidos de pitoresco visual e do fato da criatividade do morador de favela ser maior, oferece tudo para você fazer um bom filme. Não há como errar. As experiências são mais singulares e é muito rico verbalmente. No mundo da classe média, é muito mais complicado. Mas tinha de ser em um prédio só. O que é bom em uma locação só? A possibilidade de se aprofundar. Em vez de trabalhar na extensão, você trabalha em profundidade. Para mim, documentário é escavar. E esse limite te inibe os vôos ideológicos e idéias pré-concebidas. Quando você tipifica uma pessoa, quando você a objetiva, você mata a singularidade da pessoa. É a destruição moral e cívica do indíviduo e do personagem. Ela não pode ilustrar uma idéia generalizada minha. Tenho de criar uma prisão para encontrar os personagens no escuro. Precisa ter esse risco porque cria um sentimento de urgência. Tenho de filmar aqui e nesse prazo. Então escolhi o prédio pelo prédio, não pelos moradores, e aí não tinha mais recuo. Peguei um prédio de 12 andares, 276 apartamentos, com mais ou menos 500 moradores. Um prédio como tantos outros de outras cidades grandes. Pensei em fazer um plano de helicóptero para mostrar a floresta de cimento em Copacabana. Mais ou menos como a cena aérea do Mauricio Gomes Leite em Vida Provisória (1969). Eu cortaria dos prédios em geral já para dentro do Master. Mas desisti dessa idéia e fiquei só lá dentro.

Edifício Master ressalta sua negação de síntese de ambientes e classes ao optar pela diversidade das especificidades dos moradores. Essa é uma postura anti-fascista ao não usar o indivíduo como mera peça da engrenagem. Eles existem por eles mesmos. Quando surge esse conceito em seu trabalho?

Coutinho: Isso é complicado. Meu primeiro documentário em vídeo, Dona Marta: Duas Semanas no Morro (1986), tinha 23 horas de gravação. Como eu editei? Por temas. Dividi em blocos, como violência, amor, racismo, machismo. Isso é muito comum em televisão. Mas quando você faz isso tende a usar os caras como peças e não como pessoas. É quase uma necessidade para montar bem e criar um painel. Você não tira a verdade do cara, mas o usa para seu tema. Em Santo Forte, por exemplo, fugi disso: os personagens se constróem. No caso do Master, achei que ia me lascar. As experiências de vida eram menos fortes, as pessoas eram mais fechadas, a narrativa das experiências eram menos ricas. Eu precisaria de muitos personagens para dar um filme. Não haveria relatos extraordinários. A diversidade de experiências é que seria essencial naquele universo. Tinha de ser um filme longo, de quase duas horas, com 27 apartamentos. Cortamos 10. Também não podia ter eixo temático, ao contrário de Santo Forte e Babilônia 2000. O prédio é apenas uma pista falsa. Isso era um complicador dramatúrgico. Como eu ordenaria esse material se havia todos os temas possíveis? Decidi pela montagem caótica. Procurei conservar a ordem da filmagem, que não tinha um padrão. Isso não leva ninguém a ter certeza do que virá depois de cada personagem. Não há uma regra.

Talvez pelas histórias de vida do Edifício Master serem menos extraordinárias que as de Santo Forte e Babilônia 2002 fica mais evidente que o importante é como os personagens falam de si e não o que eles estão falando. A garota de programa sintetiza essa idéia ao dizer que precisa acreditar em suas mentiras para contá-las. Não interessa, então, nem se o relato é verdadeiro. Interessa a narrativa em si.

Essa garota de programa esvazia a banalíssima discussão dos limites entre verdade e mentira. Se o cara me contar algo bem, não tenho como não acreditar, seja lá o que ele estiver contando. É uma relação subjetiva, não objetiva, a que mantenho com os personagens. Não importa se aquele senhor cantou com o Frank Sinatra. Para mim, ele cantou. Isso elimina o lixo da pesquisa. É diferente se estou lidando com fato histórico ou com um mintomaníaco. Seria um filme interessante, aliás, um documentário sobre mitomaníacos.

Por que fazer questão de assumir a interferência da equipe nos universos filmados?

Não faço questão, acaba entrando. Se fosse uma questão, seria algo terrível. Mas tem um processo de filmagem, uma lógica do acerto, da invasão consentida. Fazia parte do filme isso, essa é minha visão, embora não seja essencial. Essencial é a inteferência da minha voz para intervir na conversa e esclarecer alguma coisa. Faz parte do jogo. Em um documentário americano clásssico, isso seria um pecado mortal. Os ganhadores de Oscar de documentário, por exemplo, são muito piores que os da ficção. Pegam um cara famoso, botam cenas de arquivo, gente falando dele e acabou aí. A autoreferência às vezes é inevitável. Como não interromper a pessoa para perguntar por que ela está me dizendo aquilo? Ás vezes é a única questão fundamental, por que ela está falando aquilo? Vi outro dia um documentário do Channel Four, exibido no GNT, sobre jovens que tinham enriquecido, e tinha um estelionatário entre os entrevistados. Ele conta os estratagemas ilegais que faz para viver, e o diretor não o interrompe para perguntar por que ele está contando. Ora, liquidou o filme. Ou o cara é uma fralde, como acontece em muitos documentários, que inventam personagens. Como não perguntar para aquela moça do Master por que ela insiste em não olhar para mim? Esse filme também é sobre olhar, ver sem ser visto, ser visto sem ser, ver sem ouvir, ouvir sem ver, sabe? E essa moça de repente acaba falando disso. Ela sobe o elevador torcendo para ninguém entrar. E eu tenho isso. Precisava interrompê-la e aí ela faz um quadro da selva de pedra. Afirma que não olha para ninguém, que teme as pessoas. Isso é maravilhoso.

Por que as pessoas topam falar? Embora morem no mesmo ambiente, elas não se conectam entre elas, mas abrem-se para pessoas desconhecidas.

Todo mundo quer ser escutado. Tem um troço terrível das pessoas velhas: elas encontram um olhar de uma pessoa e vão lá e não param de falar. É quase patológico. Não tem impulso maior no ser humano que o interesse em ser reconhecido e escutado. Se eu estivesse fazendo para a televisão, isso mudava inteiramente, pois entra o negócio de vender e comprar, o elemento da exibição e da feira da imagem. Vira mercadoria. Mas o estranho é que as pessoas falam o que falam para um documentário, não sabem se um dia o verão pronto e nunca perguntam onde vai ser exibido ou cobram a exibição. Por que falam? Acho que porque sentem que estão sendo ouvidas. Por que falam? Acho que por conta desse troço criado na pesquisa. Por que a pesquisa é importante? Para descobrir personagem? Nem tanto. Mas a equipe entra na casa do cara, deixa uma relação de cortesia e respeito, um aval para eu chegar com equipe maior. O cara pensa que foi escolhido porque falou bem na pesquisa e se empenha em fazer um espetáculo melhor ainda para mim. É o dia deles. E por que falam para mim e não para outros documentaristas? Porque eu preciso que eles falem. Os outros não. Eles já têm idéias prontas. Os outros julgam, querem ver o que projetaram antes, têm todo um a priori. Querem mudar o mundo mudando o personagem. Eu não quero nada do personagem. Não quero julgar. O cara pode ser pedófilo e eu digo "vamos lá". Tenho de tentar encontrar o normal no singular e o singular no normal. No fundo, é preciso estar desesperado para ter esperança.

Como você não chega com o filme pronto na abordagem, qual o nível de corda bamba ao entrar em um prédio, por exemplo, sem saber se ele dá um filme?

Sempre jogo um negócio neurótico de exorcismo. Acho que está muito ruim, que vai dar errado. Na metade da pesquisa, achei que não haveria um filme. Mas ao ouvir a garota de programa, não pela história, mas pela cara dela, que tinha alguma coisa, tive a certeza de ter um filme. Na filmagem, depois do segunda dia e 12 personagens, não tive dúvidas. Tirando o Cabra Marcado para Morrer (1984), foi minha experiência de filmagem mais forte. Acabei tendo convicção de que tinha um troço forte na mão. Tinha certeza que a emoção da filmagem iria ser transmitida.

O homem do Frank Sinatra foi uma coisa. Ele cantou três vezes. Na primeira, faltou o som. Na segunda, foi normal. Na terceira, ele começou a cantar, sem avisar. Achei melhor parar porque se não podia ser a última. Ele passou mal. Mas esse é o personagem mais evidente, meio óbvio. Tanto é evidente que filmamos em último lugar e alteramos a ordem porque seria chantagem emocional. Nesse tipo de filme, não poderia ter. Então o colocamos no meio do filme. Fora isso, separamos duas tentativas de suicídio, que estavam grudadas na ordem cronológica, e três que cantavam, pois estavam um seguido do outro. Mas é engraçado. Domingos Oliveira viu o filme em Gramado e disse que tinha de terminar com o cara do Frank Sinatra. Mas não pode. E isso me cria problemas porque começo a ser destruído pelas minhas próprias leis, entre aspas. Por exemplo: aquela mulher tocando pianola... eu tinha um momento em que eu conversava com um faxineiro, aí começava o som da pianola e cortava para ela. E tinha um efeito... Mas não pode. Não tenho nenhum som a não ser o do próprio plano. Mas preciso me libertar disso para não ficar prisioneiro. A única concessão dramatúrgica é como o filme termina. Alguma coisa eu tinha de dar para o público. Mas não é o próprio prédio que aparece e sim o da frente. É para eu dizer que aquele outro prédio é igual ao Master. Qualquer prédio é igual. O incrível é que muitos não vêem isso, não se vêem no filme, então riem. Não há como controlar. Mas é como se o cara dissesse que aquilo não é com ele, mas é com ele sim. Para mim, enquanto filmava, era comigo. Naquele momento, sou um pouco aquelas pessoas. Posso não gostar delas, mas, depois de seis meses editando, passo a amá-las, não a pessoa, mas o personagem. A pessoa não interessa. Só interessa para não ser prejudicada depois. Personagem é que interessa. Isso não é documentário. Você vê uma pessoa que você filmou...você encontrou uma pessoa durante uma hora, você filma 40 minutos e no final você edita 4 minutos. Por que você supõe que documentário é verdade pura? Você ao mesmo tempo tem de respeitar o retrato dela como pessoa, mas mais do que como pessoa você tem de respeitar o personagem que ela construiu. Então veja o limite. Quanto mais você é documental mais a ficção pode explodir. A história da garota de programa que gastou 150 reais do primeiro programa no McDonalds. Alguém fez na ficção? E ela diz que não fará mais. Não o programa, mas gastar os 150 reais no McDonalds.

Você corta situações em que o personagem pode comprometer as pessoas?

Claro. Aquela mulher que briga com o marido conta dois suicídios e destrói a imagem do cara ao lado. Ela estava na lógica do pior. E o curioso é que na pesquisa era uma personagem mais ou menos. Ela passava a mão na careca do marido. Mas na filmagem ela entrou nessa lógica de que tudo que dissesse tinha de ser terrível. Conta que teve 22 filhos, que é extraordinário, porque ela podia dizer 15 abortos e 7 filhos, mas ela diz 22 filhos, porque é a lógica do pior. E contou ainda, mas tirei, do filho preso, morto de Aids. Você tem de ser dono do acaso. Tem de julgar se ele interessa ou não para a dignidade da pessoa e para a dramaturgia. Tinha um cara de 17 anos que não entrou na montagem para não ser comprometido. No último dia, andávamos por um corredor, com uma segunda câmera filmando a equipe principal, então ouvimos um som. Começamos a gravar. Era um som de música, de gente cantando. De repente, percebi que era uma mulher cantando, a Cristina Aguilera, e alguém cantava junto. Montamos um minuto e meio dessa espera. Tem a cara da mulher do som, da Valéria Ferro, a gente sem saber de que porta vinha, se era de alguém que a gente tinha conhecido... Até que descobrimos, tocamos a companhia e vem um garoto de 17 anos, que a gente tinha filmado. E era um troço complicado porque ele cantava com certos trejeitos gays, ou não, etc, depois ele dizia porque estava cantando, que estudava inglês e traduzia a letra, mas a entrevista não me interessava muito. Depois teve todo um problema de o pai e a mãe não haver autorizado a utilização. A gente podia ter insistido, mas aí é aquela velha questão: até que ponto isso não iria prejudicar o rapaz? A gente não pôs e, quando ele viu o filme, ficou chateadíssimo. Disse que era um personagem, que os pais autorizariam naquele momento, mas eu nunca vou saber se prejudicarei ou não. Estou sempre na corda-bamba, nunca saberei se provocarei algo negativo, algo grave, e tenho de julgar a partir de minha opinião, mas nunca tenho certeza

Edifício Master parecia, ao sabermos do projeto, ser uma forma de narrar os costumes da pequena burguesia. Mas os relatos são de pequenos profissionais liberais ou do proletariado. Por que seu interesse em um prédio de classe média baixa? E você tem interesse em filmar a classe alta ou média alta?

Se alguém me dissesse antes do filme, quando eu não tinha idéia de filme nenhum, que queria fazer filme sobre classe média baixa, ou alta, eu não me interessaria. Só quis fazer por interesse na unidade prédio. Esse troço limita ideologicamente. No Santo Forte, não me interessava pelo cara sensacional que tinha uma teoria sobre candomblé. Isso não entra porque tenho de filmar em cima do material humano oferecido pelo lugar onde escolhi filmar. Não me interesso pelo tipo pitoresco, pelo personagem que tipifica o comportamento da classe média. Digamos aquela espanhola, a Maria Pia, que tem teoria sobre os pobres. Ela só é interesante porque ela está lá no prédio. Se eu fosse atrás dela, por ter essa teoria, seria mortal. Escolhi esse prédio porque ele é típico de Copacabana. Igual a ele tem vários. Mas eu não sabia quem morava lá. Não escolhi pelos moradores, mas pelo edifício. Se fosse a um prédio de sete apartamentos, certamente não teria um filme. Mas lá descobri uma diversidade. Nada é homogêneo. Há pessoas lá com nosso nível sócio-cultural. Tem uma menina que hoje está morando na Alemanha. Era a única entrevistada que me conhecia. Então há desde o camelô, que tem o nível mais precário, até uma poetisa. Essa questão de classes é mortal quando se pensa nela. Senão você passa a objetivar. Eu poderia encontrar esse panorama em outro prédio. Sociologicamente, eu diria que a classe média também é filho de Deus. Porque fazer filme sobre miserável te dá um tremendo álibi: é o sal da terra, vai para a igreja. Nos governos revolucionários, é o sal da terra. Se for pobre e proletário, melhor ainda, já o lumpen não é tanto, é um troço simbólico forte. Ser pobre e negro são duas coisas muito significativas. Já a classe média não tem o menor valor. Quem está interessado nisso? Então o cara ser rico é interessante, porque dá vontade de enforcá-lo, conquistá-lo, mas classe média baixa é terrível. Ela não tem nem a dignidade do camponês, como naquele filme do Bertolucci. Classe média é um zero absoluto. Nesse sentido, acho o filme bacana, porque ele não tem o menor interesse histórico. A classe média não faz nada, é impotente para mudar as coisas, está lá escondida, mas ela revela muita coisa de nós mesmos, intelectuais ou não. O discurso sobre a preguiça dos pobres da Maria Pia é feito por muitos conhecidos meus. Milhões de pessoas dão razão a ela. É fascinante porque o discurso dela é veemente. Mas quantos não concordam com ela? Faço o filme contra a arrogância intelectual de não se ver nesses personagens. É espantoso. Eles pensam: religião é alienante, mas Teologia da Libertação é interessante, porque vai fazer revolução, portanto, vamos nos aliar a eles. Ou então a África mítica, o candomblé, mas a umbanda que é suja, ninguém quer. Agora acham que traficante é revolucionário. Intelectual trabalha com mitos e convence os outros a inventar mitos para dar sentido à vida. É espantosa a arrogância intelectual, a nossa arrogância, a de quem dirige filmes principalmente. Você tem de criar um vazio para aprender no contato. Tem um jogo que interessa aos dois lados. E vamos ver no que vai dar esse encontro.

Nos filmes dos anos 60, te interessava o povo como potencial revolucionário, não o povo em si. Seu processo de ida para o documentário é uma depuração, você encontra o povo sem passar pelo fio do mítico.

A fórmula "encontrar o povo" me repele. Não encontro o povo, encontro pessoas. É aquela coisa: vou fazer um filme sobre a China. Mas o que é a China? Fazer filme sobre luta de classes. O que é isso? Eu não encontro o povo. Depois você pode generalizar e dizer que é um filme sobre a classe média. No Santo Forte, por exemplo, tem intuições sobre isso, mas não é isso. Fiz o filme em um lugar onde tem pessoas, com nomes, e vou tentar ver se me aprofundo nessa individualidade. Eu não sei nada por antecipação. Apenas suponho. O outro não é povo, nem uma classe social, ele tem identidade. Deus está no particular e no singular, como diz um historiador de artes. Isso gera polifonia de vozes e vocês está em cada uma delas. Teve quem viu Santo Forte e disse que eles tinham de ter religião porque eram uns fodidos. Não entendeu nada, mas tudo bem. Não posso ser fascista, todos estão abertos a interpretar. Mas só é possível ter alguma coisa se você não quiser mudar nada nem ninguém.

Seus primeiros filmes punham a verdade na boca dos personagens e eram verdades daquele movimento vivido por sua geração. Já os filmes dos anos 80/90 tentam provar que a verdade estava mais embaixo.

Em relação ao Cabra? Claro. Tem mil coisas ligadas a um momento histórico e à uma relação pessoal que não terá outro tipo de coisa igual. Mas o fato é que o Cabra tem um cara que é um ator que faz um herói e diz que não é herói. O fato é que o Cabra não termina com o discurso revolucionário da Elizabete e sim com a morte. Sabe? Havia coisas ali para quebrar o maniqueísmo em filmes políticos. Mas quando você está livre do peso da História, está no presente absoluto, isso aí fica mais claro. Aquilo que é arquivo não pode entrar. Só vale o presente da filmagem. O cara que atuou em Orfeu Negro, aquele cara do Babilônia....eu não podia exibir a cena do filme. Seria um crime. Só entraria se eu mostrasse a cena para ele e filmasse ele vendo na televisão. O que há de positivo para mim? Isso acentua que tudo se passa na filmagem. Momento crucial. Dá a idéia terrível do tempo que passa.

Uma coisa que incomoda, principalmente nos documentários, é o tipo de recepção da crítica. Os especialistas cismam em colocar o tema acima da forma...

Isso é curioso. Têm críticos muito interessantes em termos de filme normal, o ficcional, mas que perdem a agudeza crítica ao escrever sobre documentário. Isso está ligado a outro troço: por que Gramado dá prêmios para melhor documentário, mas não dá para outras categorias? Porque acham que documentário nasce em árvore. É um fruto que você pega. Então para que premiar fotografia, pesquisa, como se documentário fosse verdade, não precisasse ser construído? Chega nesse ponto. O tema é que vale. Quando você vê o documentário sobre o Cassius Clay, daquele americano medíocre, o extraordinário é o Cassius Clay, que é um ator sensacional. Quem podia fazer um mau filme sobre Woodstook? Um débil mental faria um filme extraordinário porque o fato é extraordinário. Quando passa um documentário na televisão, só interessa que é um filme sobre o Freud, ninguém se interessa pelo diretor ou pelas opções do diretor. Cria-se esse tipo de coisa e estimulam todos a filmarem grandes temas. Grandes temas são um perigo. Mas também.....com o aparato crítico que a gente tem hoje....você imagina né?

Quando sai um novo filme seu, você fica entre a cruz e a caldeirinha: de um lado há o desejo do crítico de colocar uma estátua para o mestre do documentário Eduardo Coutinho. Não se pode criticar. De outro lado tem a acusação de Eduardo Coutinho estar esgotando sua fórmula.

Isso é insuportável. E acrescento uma terceira coisa. Faço esse tipo de filme e atinjo 10 mil, 15 mil, 30 mil pessoas que vão ao Unibanco. Se tivesse preocupado com grande número, eu estaria fazendo televisão. É uma limitação social, mas é uma verdade. Barretão adorou o Santo Forte e disse que tinha de passar em Madureira. É uma ingenuidade total dele porque a tragédia do documentário é que quem vai ver e gosta sabe a diferença entre reportagem e documentário. Mas o público popular vê gente falando e acha que é reportagem e reportagem pode ser vista na televisão, não precisa ir ao cinema para ver. Vão embora, ou nem vão. Isso é limitação. Me chamam de mestre na crítica porque eles vivem disso. Quando passava Cabra na televisão chamavam-me de diretor premiadíssimo, não tinha outro adjetivo. O que posso fazer com a imprensa? Eu sou o melhor documentarista de mim mesmo. Tento trabalhar minha potencialidade para construir um troço que tenha a complexidade do que eu quero fazer. Não tem competição, de ser melhor que os outros ou de fazer filme melhor que outro. O corredor de atletismo tenta fazer o melhor tempo dele. A competição é com você mesmo. E quando o cara é o único documentarista da Tanzânia? Vai ser o melhor? E aí tem gente querendo fazer igual a mim. Cada um tem de seguir seu caminho.

Como você lida com esse universo de 20, 30 mil espectadores. Te incomoda?

Não me incomoda. Mas veja bem. Fiquei 15 anos sem fazer cinema. Fiz o Cabra em 1984, depois um filme em 16mm, que ninguém viu. Até 1999, eu estava morto. Agora fiz quatro filmes em cinco anos: circunstâncias históricas. Mas se eu não tivesse feito Santo Forte seria uma nota de pé de página na história do cinema. Santo Forte foi uma ressurreição para mim. E quem diria que iriam financiar gravação de 60 horas, sem uma cena visual dos cultos? Ninguém entra numa dessas. E quem diria que esse filme teria aprovação da crítica? Meus amigos diziam que era um horror. Acreditei naquilo contra tudo e contra todos. Depois parece fácil. Tinha fé no filme. Até minha montadora achava chato. Ela saiu para fazer o Villa Lobos, peguei um assistente, tirei 10 minutos de cultos, retratinho, e quando ela viu ficou chocada. Aí teve ótima recepção em Gramado, vai para o cinema e 17 mil espectadores vão ver o filme, nas condições em que era aquele filme, feito em vídeo analógico, kinescopado mais ou menos. Então quando vejo filme de ficção com 10 mil espectadores não tenho porque ficar no desespero. Se você não muda o mundo sendo visto por 17 mil pessoas, você pode pelo menos ajudar a mudar o documentário e o cinema brasileiro um pouco. É extraordinário. E tem um imponderável efeito midiático em gente que faz esse tipo de coisa, que faz documentário, que pensa o Brasil, então não posso ficar chateado com esse público. Agora estou tendo trailer pela primeira vez na vida. Nem o Cabra teve trailer. Vai ter entrevista em televisão. Posso chegar a 30 mil espectadores. Maravilhoso. O produtor não recupera o dinheiro, porque é impossível, mas pelo menos o filme é mais visto. Acho tudo isso uma grande tragédia, mas é o que tem e trabalho sobre o que existe.

Fale um pouco desse período entre o Cabra Marcado Para Morrer e o Santo Forte

Eu fiz em 1986 o Santa Marta, que teve certa repercussão, depois demorei três anos fazendo um filme sobre a Abolição da Escravidão, O Fio da Memória, que me enlouqueceu e do qual destisti. Realmente me deixou em um pesadelo. Depois fiz um filme sobre o lixo, em vídeo, sem dinheiro, com equipe em cooperativa, que aliás foi o filme que mais vendeu no exterior, por razões altamente ambíguas. É essencial você se levar a sério, se você não se levar a sério está fodido. Esse negócio de crítica positiva não é para levar a sério, isso não muda minha vida, não traz de volta meus 20 anos, então tanto faz a crítica positiva ou negativa. Mas é preciso pensar seriamente sobre a razão da venda do Boca do Lixo. O vídeo foi vendido para Cingapura, onde funciona tudo, mas onde se cuspir na rua você vai preso. Aí imagino que eles compraram para mostrar como é bom pra tosse vir para cá. Vendeu para Formosa e para outros lugares, por n razões que não sei quais são. Porque quando você faz um filme aberto você corre esse risco. Vou te dar um exemplo: o Boca do Lixo teve uma pré-estréia para uns 20 amigos. Mas nessa sessão tinha também um fiscal da prefeitura de São Gonçalo, que eu conheci na realização do vídeo, e estava muito contente porque se achava benfeitor dos pobres. Na visão dele, era benfeitor social, ajudava os pobres. Tem gente que fica nesse nível. O que farei? Vou conduzir para outra coisa? Qualquer cineasta de esquerda e progressista mostra a revolta dos outros para expressar a sua própria. Então ele acha o lixo um inferno e, se não é para os moradores do lixo, é porque esses são alienados. Quem procura acha. E e esse cineasta vai achar quem diga o esperado por ele. Uma coisa é espantosa: o cara mais analfabeto, do interior do Amazonas, sabe o que você está querendo, logo aos três minutos do primeiro tempo. Quem no Brasil não foi filmado, não viu um amigo ser filmado, quem não assistiu uma filmagem? Então o nível de esperteza é extraordinário. Se querem que ele faça o coitadinho, ele faz, principalmente para estrangeiros. São malandros. É como guia turístico. Fazem o papel que querem que façam. E o intelectual cai nessa. No negócio do lixo, se voce vai com a idéia do inferno, você se fodeu. Tem de ir na dúvida se é bom ou ruim. Pensa bem: se você acha que é um inferno, você desqualifica quem vive lá. Quando o entrevistado diz que é bom, não quer dizer que é bom, mas porque é a forma de ele estar vivo. Há muito de teatral e falso em muitas falas. Precisa ver o contexto.

Vou fazer um paralelo de seu cinema com o do Straub. Mesmo nos filmes dele em que tudo é prosaico, onde se comenta a laranja, as batatas e a relação com a mãe, existe um grau de carinho com o filmado, que dá um grau de utopia de revolução, não total, mas revolução pessoal, pois as pessoas são felizes. No seu filme, me impressiona como você sai do filme achando que o brasileiro é cantor, é músico espontâneo e é cosmopolita.

A visão que eu não queria que ele tivesse, depois de pronto, é de que aquele lugar é um inferno. Acharia terrível. O inferno é tudo, não existe. Mas você acha uma perspectiva otimista?

Talvez não otimista, mas há uma constatação. No fundo, existe vida.

Vou te dizer um troço. Eu sou um cara tido folcloricamente como pessimista, mas, se há uma coisa que eu acho bacana em meus filmes, é que no cinema eu vejo o mundo com um olhar feliz. Não tem nada a ver com minha vida. Não que pessoas são felizes, são vistas com olhar feliz. Nunca filmo com culpa, até onde é possível. Sabe essa culpa católica e comunista em relação ao pobre? Isso gera o miserabilismo e a miséria pela miséria. Tento realmente filmar sem culpa. Outro dia na filmagem sobre os metalúrgicos o cara tentou botar culpa em mim. Não tive empatia com ele, o cara era agressivo e ele pôs a culpa em mim, que o Sul era racista com o nordestino. Se você veste a culpa está perdido. A culpa por ser branco, pequeno-burguês, o escambau, isso é mortal. Tratar o pobre como coitadinho não pode, ninguém é coitadinho. Não quer dizer que é livre. Por que é coitadinho um camelô que mora em um prédio ou um cara que mora no lixão? Se você vai desarmado, o cara acaba não sendo coitadinho. Todo troço de utopia sai da minha cabeça. Não trabalho com cinema de utopia porque culpa e utopia estão ligados. A utopia é estar fazendo cinema no Brasil, ainda mais documentário. Trabalho com a idéia de que as pessoas só tem uma certeza: nascem, vivem e morrem. Nascem sem pedir, a morte também não tem outra opção e elas têm esse espaço da vida, sobre o qual eu trabalho. Tanto no cara que não tem nada ou no intelectual com suas utopias ele só tem isso, esse espaço de finitude, e o mais violento em cada um é a necessidade de ser reconhecido em sua peculariadade. O Bourdieu, um cara muito detestável sob vários aspectos, está certo: ser reconhecido e ser ouvido é essencial. Ser reconhecido em sua singularidade também é isso: do lugar onde esse cara fala você pode compreenderporque ele fala aquilo. De onde a Maria Pia faz um discurso de síntese altamente reacionário você pode compreender porque ela fala aquilo, como uma pessoa estrangeira que há 50 anos trabalha como doméstica sob uma ética do trabalho. E dá para entender e aprender. Só o fato de existir já é interessante. Filmo para saber o que existe porque há força em existir, cacete. Mesmo sendo negativo tem de conhecer, se não como mudar? Essa coisa do Santo Forte é o interessante do filme, pois o objetivo é falar de umas pessoas e não do morro. Se eu sou um cara de esquerda revolucionário eu iria querer saber sobre o imaginário desse povo, que no imaginário desse povo o buraco é mais embaixo, mas mais no alto em outro sentido. Mais alto porque é de uma elaboração fantástica e mais embaixo porque tem um componente de magia fantástico. Se sou do PT, isso me interessa. Agora, se não conhece, como fazer algo? Como a revolução de esquerda iria mudar o Brasil sem conhecê-lo de perto? Quer um exemplo? Veja essas pessoas que trabalham com lixo, ecologistas, gente progressista, que querem usina de reciclagem e botar quem vive do lixão nas usinas. O que vai acontecer? Tem 300 no lixo, na usina cabem 50. Acham que eles querem trabalhar das 8h às 6h por salário mínimo? Ilusão. Quem trabalha no lixo se sente autônomo. Trabalha quando quer. Isso é ilusório. Mas isso existe. Quando se vai à usina ganhar salário mínimo, uma porcentagem aceita, a outra não, prefere voltar para o mascate onde trabalhou 300 anos. E por isso há essa fascinação por ser camelô. Sente-se livre, um empreendedor, liberta-se dessa coisa mostruosa no Brasil, a herança do trabalho. As pessoas aqui odeiam o trabalho, encaram-no como algo infame. Essa herança é forte ainda.

Você fala de fugir desse olhar da culpa. Mas, talvez o mais difícil não seja isso, e sim se livrar da culpabilização da classe alta e escapar dos preconceitos que talvez sejam até maiores em relação a eles. Você pensa em filmar a classe rica com o mesmo olhar?

Tem esse preconceito também. O rico é visto como debochado, boêmio, sexualmente impotente, viado. Tem de filmá-lo sim, apenas como seres humanos. No meu programa de vida, é complicado. O condomínio na Barra seria bom filme, mas é difícil entrar lá. Mas tem que tentar. O João Moreira sempre fala isso, que temos de filmar o que nos cerca também, não adianta só filmar o miserável e o excluído, porque é insuportável. Eu não tenho vontade de filmar o rico porque me interesse pelo que é muito diferente de mim. Quanto mais desconheço, mais me interessa. Há filmes interessantíssimos a serem feitos por universos próximos ao meu. Por exemplo, um filme sobre como vivem os diretores no Brasil. Já pensou? Um japonês deveria fazer esse filme. Perguntaria assim: você vendia pó? Casou com mulher rica? Tem renda? Não come? Acho espantoso. É uma questão que me preocupa, desde meu início no cinema. Mas eu não tenho interesse em fazer esse filme. Sofreria demais para fazer. Tudo que parece comigo não quero fazer. Esse troço tem esse lado. Acho que deve ser feito, mas não por mim. Também não sei o que farei no próximo, por que também vou fazer sobre o que? Filme de classe média média. Qual a unidade formal? Porque essas unidades são uma prisão. Eu agora fiz esse filme sobre metalúrgicos em São Bernardo, tipo de filme que incomoda um pouco, porque filmei em um espaço grande demais. Tive de ir entrevistar um cara no Ceará, isso me encheu um pouco o saco, foram 30 dias de filmagem, não tinha a intensidade do Master, porque tinha esse problema de estar diluído no tempo e no espaço. Que espaços são garantidos? Hospício não dá. Não posso filmar em hospício. Aquele filme do Wiseman é obsceno (N. do E.: Titicut follies, de Frederick Wiseman). Ele pode não achar, mas aqueles velhos pelados, batendo o pé no chão, aquilo é oito meses de cadeia. Tem de mandar prender. Não pode fazer isso. Filmar uma prisão....até que ponto posso filmar? O que posso falar ou não? Isso coloca um tipo de problema que não sei se posso ou não.

A diferença entre o Wiseman e você é que ele filma instituições. Já você não. Você limitou pelo espaço físico.

E quanto mais desorganizada é a locação é muito melhor para filmar. Filmar sob vigilância de antrópologo que lidam com índios, sob militância do movimento negro, não dá. E há lugares assim. Foi meu problema no filme sobre a Abolição da Escravatura

E no filme sobre os metalúrgicos? Como você fez? Metalúrgico é uma classe mítica.

Essa idéia era a de fazer o segundo turno com os dois candidatos. Mas me incomodo com figuras públicas. Pode ser o Pitangui ou um jornalista, me enche o saco. Aí sugeri o Lula em São Bernardo do Campo. E o Lula achou essa melhor até porque ele só existe por causa das greves do ABC. Filmar a campanha dele e os metalúrgicos grevistas. Aí a gente começou em agosto de 2002, a partir de 200 fotografias e quatro documentários. Tentamos localizar pessoas. Não temos capacidade de pesquisa de TV, só localizamos uns 15 personagens. Mas mais uma vez me interessou os anônimos. Um ou outro foi dirigente, deputado, mas a maioria é anônimo. E ficou o dilema de encontrar pessoas não militantes, aqueles que ele diziam que estavam soltos. Como encontrar 22 anos depois, com a diáspora que houve. Encontramos 37 pessoas. Mas é o mesmo filme meu. Não sei o que vai dar, mas é sobre pessoas, não sobre metalúrgicos. É um tema épico tratado como música de câmara. Tem um cara lá que conta sobre a greve, mas fala da mulher, do filho, da imigração, da infância no Nordeste. Alguns têm discurso de militante, mas muitos são inocentes. Há um que diz que é comunista desde criança, igual Jesus Cristo. E tem as mulheres sem ideologia, que contam as condições do trabalho, as humilhações e elas contam muito melhor, porque os homens não podem revelar emoções, não pode chorar, nunca levou porrada como elas. E esse será o filme, mas não sei o que vai ser. São 80 horas de material. O Lula é uma figura presente sem estar no filme. E no filme do João Moreira é inteiramente a campanha, ele está sempre presente. Agora a greve aparece como mito e como História, porque foi fato que para uns mudou a vida deles, embora para outros não. Não mudou a condição operária e o orgulho do trabalho bem feito. Na visão marxista vulgar, isso é um horror. O que é isso? O homem odeia o trabalho, é alienado, e odeia a máquina. Isso é a teoria. Aí você encontra um cara da lavoura, um torneiro mecânico, um ferramenteiro, bom, isso aí ele não dá de graça não. Isso faz parte do movimento que o levou à greve. Quer viver bem de seu trabalho e fazê-lo bem feito. Quando isso aparece, pode ficar interessante. Mas é complicado. Vou ter de ter o "off" nesse filme, arquivo, não tem solução... Só falta eu usar fusão.

Ninguém vai poder dizer que está na fórmula do Coutinho

Isso é. A fórmula será subvertida, mas, ao mesmo tempo, continua igual aos outros. Quem canta canta, quem chora chora...

E, finalmente, queríamos que você falasse das cenas de transição de seus filmes: os quartos vazios de Santo Forte, os corredores do Edifício Master. Você filma isso naturalmente

Os corredores são uma coisa óbvia e impressionante. Mas a cena mais espantosa não foi filmada nem por mim nem pelo fotógrafo, foi filmado pelo primeiro assistente. É a cena do gato. O prédio tem 12 andares. Eu fiz o 12 e o 11. Fui tomar um café e pedi para fazer todos os andares. Porque não são todos iguais. E aí permitiu que num momento lá, o assistente estava filmando e entra aquele garoto do prédio. E é fantástico como mostra o perigo de querer ser artista demais. O que ele tinha de fazer? Ficar quieto, não fazer zoom e ficar filmando, e deixar até o final. É uma cena espantosa, que parece dramaticamente ensaiada. Não foi nem sequer pensada. Foi por acaso, dado de presente. Essa coisa que acho fantástica. Isso me aconteceu em outras cenas e em outros filmes. Planos por acaso. Quando a gente viu esse, cacete! E é fantástico pelo seguinte: o cara vem, encosta o garotinho, olha, exita, vai abrir a porta, desiste, vai o gato, toca a campainha, ele abre e invade aquele som "new age". Quem vai fazer aquela música. O Philip Glass? Vai a puta que o pariu. E aí entra aquele som espantoso. Aí é que eu digo: se você trabalhar bem, o acaso te ajuda.

Entrevista realizada por Cléber Eduardo, Eduardo Valente e Ruy Gardnier. Transcrição de Cléber Eduardo e revisão de Eduardo Valente.