Jack Kao em Adeus ao Sul de Hou Hsiao-hsien
Depois de dedicar três filmes ao passado de Taiwan, Hou Hsiao-hsien volta à temática jovem do início. E nada mais normal do que, depois de um ciclo, repensar a carreira e colocá-la em outro eixo. Mas entre O Mestre das Marionetes e Adeus ao Sul não há uma simples diferença, mas uma verdadeira mutação, como se de uma hora para outra Hou tivesse resolvido desprender-se de toda a obrigação narrativa, abalar de uma vez só todos os postulados do cinema corrente (narrativos, de enquadramento, lógica, etc.). Se há algum filme com o qual Adeus ao Sul se pareça, é Acossado ou Hiroshima Mon Amour. Toda a relação de estranhamento causado por uma obra que em nada se assemelha a qualquer obra realizada no mesmo período, toda a sensação de que se está diante de uma obra absolutamente transgressora e de fato inovadora só pode remeter à revolução que foi o cinema francês em 1959-60. Poderíamos pensar que esse redirecionamento da obra deve-se à mudança de temática: deixa-se de fazer uma pesquisa sobre a memória de uma nação para trabalhar sobre a juventude contemporânea, os neons e os telefones celulares que invadem as grandes cidades (em 1996). Mas um retrato da juventude já não era uma novidade a esse ponto da carreira de Hou. A ponto de ele já ter feito um filme com esse mesmo tema (Os Garotos de Fengkuei) e ter tangenciado a problemática em outros (A Filha do Nilo ou seus três primeiros). O que há de diferente em Adeus ao Sul é uma mudança de disposição em relação ao cinema, o que implica na criação de novos métodos, novas maneiras de contar histórias para exprimir novas sensiblidades.
Adeus ao Sul leva aos extremos tudo aquilo que Hou Hsiao-hsien já havia realizado, e expande. O número de planos diminui bruscamente, o plano seqüência passa a imperar como chave narrativa predominante, toda a abstração temporal e espacial de seus filmes anteriores alcança níveis assustadores, o espectador consegue "entender" a história cada vez menos (e igualmente há cada vez menos a "entender"), a câmera assume um papel mais discreto, passando a captar pouca coisa e deixando muita informação subentendida ou acontecendo em off. O que muda definitivamente em Adeus ao Sul é que Hou Hsiao-hsien transforma-se em artista abstrato: suas preocupações principais são o ritmo, a luz, a atmosfera que se cria. Não que isso não esteja antes em sua obra, mas é a partir de Adeus Ao Sul que a história contada permite um grau de liberdade maior ao autor. A ponto do crítico Emmanuel Burdeau poder dizer que haveria mais interesse, a partir do filme, "em descrever o diagrama luminoso do que em resumir o roteiro". Pois é a luz, mais do que qualquer outro fator narrativo, que controla o décimo terceiro filme de Hou Hsiao-hsien e o faz pulsar. É a luz que é captada em todos os seus momentos – dia, tarde, crepúsculo, noite, madrugada, aurora –, modulada – a partir de filtros verdes ou vermelhos – e capturada em suas mudanças – entrada e saída de túnel, uma cortina que se abre, uma lâmpada que muda de lugar...
Uma primeira seqüência,
longa, antes dos créditos, já nos dá toda a chave
de decifração do filme (se bem que só o saberemos,
como sempre na obra de Hou, ao final): Jack Kao (Kao), Lim Giong (Cabeção)
e Annie Shizuka Inoh (Mimi) se movimentando (eles não vão
parar de fazer isso ao longo de todo o filme), num trem que passa num
túnel. Kao está ao telefone celular, mas a conexão
está muito ruim e ele não conseguirá falar. Essa
falta de comunicação é fundante no filme: entre uma
geração e outra, entre Kao e Cabeção, entre
Cabeção e seus familiares, entre Mimi e seus amigos... Logo
depois dos créditos, veremos uma cena que já trabalha com
a falta de comunicação de opostos que não se atraem:
quando, após uma negociação (mafiosa, intuiremos,
mas saberemos depois), os chefões locais sentam-se à mesa
com Kao e Cabeção para uma ritual mesa de chá; Cabeção
recusa o chá, diz que prefere beber cerveja; os anfitriões,
impressionados com a quebra de hospitalidade de Cabeção,
passam a brincar com ele chamando-o de Cabeça Chata, o que culmina
com uma explosão de Cabeção, que levanta-se e joga
ao chão tudo que está em cima da mesa e violentamente vai
para cima de seus convivas. A violência num filme de Hou Hsiao-hsien
sempre é inesperada, imediata, jamais preparada pela narrativa
ou pelo trabalho de câmera. Ela é o oposto extremo da neutralidade
e calma com as quais Hou filma seus personagens, do carinho que dedica
a eles. Da mesma forma como, na luz, o personagem de Kao pode acordar
com um telefonema e, para melhor ver o ambiente, puxa um pouco a cortina.
Localizada frontalmente ao espectador, a janela entope de luz o plano,
com a mesma violência que uma briga ocorre no plano da narrativa.
Adeus ao Sul é a história de três amigos (a
noiva de Kao, interpretada por Hsu Kuei-ying, seria uma quarta) às
voltas com a tradicional máfia de Taiwan, fazendo pequenas maracutaias
através do país. Kao representa o laço mais fincado
com a tradição: é respeitador para com os mafiosos
mais velhos, continua os negócios do pai e quer expandi-lo (construir
um restaurante ou um videokê em Xangai), deseja estabilidade financeira
para casar com sua noiva e cuidar de sua cunhada doente. Já Cabeção
é de uma nova escola: violento, displicente, metendo sempre os
pés pelas mãos e o carro na frente dos bois, abandonou a
família no Sul para alcançar melhores condições
em Taipei. A narrativa vai fluir pelas experiências dos dois: vão
a Xangai, mudam-se com a família para Taipei, voltam ao Sul para
um trambique que envolve corrupção do governo, permanecem
no Sul para que Cabeção resolva um assunto de família.
O Sul não é aqui algum lugar específico (muito embora
o Sul de Taiwan seja de fato a parte pobre, ignorante e eminentemente
rural da ilha, à qual todos querem dizer adeus). É antes
um lugar existencial para os personagens, que representa sua minoridade
– Cabeção que não presta para nada, Kao que não
consegue fazer seu próprio negócio. Ao fim do filme, os
três personagens não conseguem dar seu adeus ao Sul.
Mas se ficássemos restritos a contar a história do filme, esqueceríamos de contar o filme. Porque contá-lo não é aqui justamente seguir os passos dos personagens, mas antes aquilo que o filme nos mostra, que transcende em muito a mera história a ser contada. Assim, um balé de motocicletas nas florestas do Sul, a câmera frontal a eles e um piano tocando, com som ambiente ao fundo revela muito mais do filme do que toda a linha narrativa. Da mesma forma, um plano construído inteiramente em câmera subjetiva (supomos que seja a de Cabeção, pelo filtro vermelho que já havia sido utilizado anteriormente para mostrar uma visão sjubjetiva do personagem), onde a câmera entra num restaurante, passa pelo hall e chega a uma sala onde se festeja o sucesso de uma negociata. Uma música local emerge aos poucos e, quando se chega a essa sala, vê-se todo mundo comendo, bebendo e dançando. A câmera (Cabeção), no entanto, fica impassível, observando. O que parece acontecer a todas essas seqüências é a suspensão do tempo. Nunca sabemos exatamente o que se passa, quanto tempo tomam todas as coisas. Estamos absolutamente à mercê da direção de Hou Hsiao-hsien, extasiados pelo banquete visual oferecido, pelo chão que nos falta (a compreensão de um filme dele parece sempre nos faltar imediatamente quando o vemos pela primeira vez, e se estamos em público o sorriso amarelo é uma constante; mas que isso não nos engane: um filme de HHH sempre será decifrado a posteriori, sempre ganhará com o tempo, permanecendo cada vez melhor em nossa memória, como o vinho na adega).
Em Adeus ao Sul, Hou Hsiao-hsien multiplica os artifícios de câmera, criando um estranho mosaico aparentemente criado por um caleidoscópio, e possivelmente tão à deriva do acaso quanto as imagens de um. Assim, uma cena quase mágica, em que Jack Kao dá de comer aos cachorros com seu hashi. A cena é longa, e os dois cachorros parecem fazer, como as motocicletas, um balé diante da câmera. Kao, da mesma forma, com uma serenidade de grande ator, trabalha com os palitos de forma a nunca dar de comer aos cachorros pela mesma extremidade que ele próprio come. O espectador fica tão atento a essa dança, tão absurda quanto a câmera de Hou nos faz crer que foi tudo minimamente ensaiado, que esquece que no fundo do plano se passa algo de importante para a narrativa (uma conversa de Cabeção com familiares). Metáfora da nova disposição de HHH: a história pode passar ao segundo plano, ela será compreendida de qualquer forma, mas o mais importante em cada plano é capturar uma atmosfera, a mágica de um momento, o ritmo interno de cada cena. Assim, parece que a história só serve de pretexto para cenas magníficas (o que todavia não é verdade: o roteiro de Chu Tien-wen tem uma contundência social e uma desesperança existencial muito muito fortes): presos no sul, os três amigos são liberados no fim da madrugada. Ainda está absolutamente escuro, e a cena em que eles são deixados na estrada só pode ser iluminada pela lanterna do carro e por lanternas de mão. Os capangas jogam na grama as chaves do carro que os levará de volta, e a câmera (tudo é filmado em apenas um plano) apenas registrará os pequenos registros luminosos em volta daquilo que as pequenas lanternas iluminam. O plano final, majestoso e imponente tanto quanto não parece nos deixar retirar uma única informação sobre os três personagens, consegue a proeza de registrar uma aurora, começando no absoluto breu para aos poucos começar a nos mostrar alguns traços, progressivamente. Hou Hsiao-hsien, o homem que filma os efeitos dos primeiros raios do sol. O cinema de HHH não se compara ao de nenhum cineasta, de hoje ou de ontem. Parece, ao contrário, o de um pintor impressionista em tom maior, empenhado em, seja qual for o retratado, filmar de fato todos os aspectos da luz. E assim como Monet filmava a mesma paisagem com apenas com a luminosidade diferente, nos fazendo perguntar sobre a natureza da pintura, HHH nos deixa perplexos diante do que a linguagem luminosa é capaz de fazer no cinema. Saímos absurdados do cinema, crendo que aquilo que acabamos de ver só pode ser feito por mágica. E que Hou Hsiao-hsien é um mago. O que certamente não está longe da verdade.
Ruy Gardnier