Cinema futurista, futuro do cinema?

Balla - Velocitá astrata - la auto é passata, de 1913

Podemos dizer que a História da Sétima Arte, até o advento do cinema falado, foi inequivocamente escrita por quatro grandes centros de produção: URSS, Alemanha, França e EUA. Com a devida exceção de nomes como Dreyer, Sjöstrom ou Stiller, os principais cineastas soviéticos, alemães, franceses e norte-americanos criaram e consolidaram, de facto, a morfologia, a sintaxe e a semântica da arte cinematográfica. No entanto, não poderíamos, de modo algum, contar uma História do Cinema que não mencionasse a influência decisiva que o Futurismo italiano exerceu, no quadro de suas formulações teóricas, sobre a formação da gramática cinematográfica. As contribuições do Futurismo para o cinema ainda não foram, contudo, devidamente reconhecidas, fenômeno que se repete, com o mesmo grau de injustiça, na história oficial da poesia, da música e das artes plásticas no século XX. Desse modo, na literatura, as inovações formais de Fillipo Tommaso Marinetti são atribuídas a autores como Andrè Breton ou e.e.cummings; nas artes plásticas, os ousados experimentos de artistas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini e Antonio Sant’Elia são misteriosamente atribuídos ao cubismo de Picasso e Braque; na música, os procedimentos desenvolvidos, em 1913, por Luigi Russolo e seus Intonarumori, são creditados a compositores que começaram a trabalhar 20 anos mais tarde, como John Cage, Schaeffer ou Pierre Henry; finalmente, toda uma série de propostas revolucionárias para o cinema, lançadas pelos futuristas italianos em seus fulgurantes manifestos, desapareceram sob um manto misterioso de silêncio e ignorância...

Para que possamos entender a importância do Futurismo para os caminhos da Sétima Arte, precisamos compreender os elementos centrais que caracterizam a concepção estética desse genial grupo de artistas. O Futurismo italiano é um volátil Giroscópio oscilando intensamente em torno do conceito básico de movimento, que aglutina um conjunto de idéias-força determinantes: velocidade, multiplicidade, simultaneidade, irradiação, energia, analogia, simbiose, metamorfose. A arte futurista deseja produzir, de minuto a minuto, uma síntese dinâmica do Mundo; síntese essa que, concluída, no entanto, já está necessariamente superada no momento seguinte, num processo contínuo e sucessivo de produção de novas sínteses. Vibrante, febril e multiforme, a estética futurista se articula, a partir de seus próprios pressupostos constitutivos, como uma visão de mundo cinematográfica.

Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, em A Pintura Futurista - Manifesto Técnico (11 de abril de 1910), proclamam que "o gesto, para nós, não será mais um momento detido do dinamismo universal: será, decididamente, a sensação dinâmica eternizada como tal. Tudo se move, tudo corre, tudo se desenrola rápido. (...) Pela persistência da imagem na retina, as coisas em movimento se multiplicam, se deformam, sucedendo-se como vibrações no espaço que percorrem. Assim, um cavalo correndo não tem quatro patas: tem vinte e os seus movimentos são triangulares". A imagem já não é mais, como sublinham os signatários do manifesto, a representação estática de um objeto imóvel, mas a multiplicação cinemática de todas as coordenadas de um objeto, e de suas infinitas projeções no espaço: "As 16 pessoas que estão à nossa volta num bonde que corre são uma, dez, quatro, três; estão paradas e se movem; vão e vêm, saltam sobre a rua, devoradas por uma zona de sol, em seguida tornam-se a sentar, símbolos persistentes da vibração universal. (...) os nossos corpos entram nos divãs em que nos sentamos, e os divãs entram em nós, assim como o bonde que passa entra nas casas, as quais por sua vez se arremessam sobre o bonde e com ele se fundem". A pintura futurista, desse modo, não se limita à rigidez hierática de planos fixos, mas, ao contrário, explode em intensas policromias geradas a partir da contínua interpenetração de planos tridimensionais.

"Nós devemos partir do núcleo central do objeto que se quer criar, para descobrir as novas leis, isto é, as novas formas que o ligam invisível, mas matematicamente, ao INFINITO PLÁSTICO APARENTE e ao INFINITO PLÁSTICO INTERIOR. A nova plástica será a tradução no gesso, no bronze, no vidro, na madeira (...) dos planos atmosféricos que intersectam as coisas", escreve Umberto Boccioni em seu manifesto A Escultura Futurista (11 de abril de 1912), destacando o princípio da interpenetração dinâmica e incessante dos vetores plásticos de um objeto como um dos elementos fundamentais da estética futurista. A importância do Movimento como a viga mestra para a construção de uma nova sensibilidade é, na passagem seguinte, mais uma vez salientada: "Em escultura, assim como em pintura, não se pode renovar senão procurando o ESTILO DO MOVIMENTO, isto é, tornando sistemático e definitivo como síntese aquilo que o Impressionismo deu como fragmentário, acidental, portanto analítico". Em As Analogias Plásticas do Dinamismo - Manifesto Futurista (setembro - outubro de 1913), Gino Severini argumenta que "em nossa época de dinamismo e simultaneidade não se pode mais separar uma realidade qualquer das recordações, afinidades ou aversões plásticas que sua ação expansiva evoca simultaneamente em nós, e que são outras tantas realidades abstratas, points de repére, para atingir a ação total da realidade em questão". É interessante constatar como Severini desloca o eixo da atividade artística, tradicionalmente centralizado na representação estática do objeto, para a totalidade dinâmica das múltiplas realidades que o envolvem; isto é, a sensibilidade futurista se expande na medida em que consegue dar conta do moto contínuo do mundo, numa perspectiva totalmente diversa da que encontramos em um Movimento como o Expressionismo alemão, onde pretende-se atingir o absoluto de um objeto através do êxtase da abstração contemplativa. Aliás, como ressalta Severini, a própria noção de objeto desaparece do horizonte de realização do Futurismo, cedendo lugar à hipercinesia vertiginosa de realidades em constante transformação : "(...) as formas em espiral e os belos contrastes de amarelo e azul descobertos pela nossa intuição, uma noite, vivendo a ação de uma dançarina, podem ser reencontrados mais tarde, por afinidade ou por aversão plásticas, ou por umas e outras juntas, nos vôos concêntricos de um aeroplano ou na corrida de um expresso. (...) A velocidade nos deu uma nova noção do espaço e do tempo e, por conseqüência de nossa própria vida, nada de mais lógico que as nossas obras futuristas caracterizem toda a arte de nossa época com a estilização do movimento, que é uma das manifestações mais imediatas da vida".

Convulsionado, desde seus primeiros anos, por um processo de intensas revoluções tecnológicas, o século XX também irá testemunhar o advento de uma nova beleza, a da velocidade, que logo se converte na frenética religião das massas contemporâneas: "a formidável antítese entre o mundo moderno e o antigo é determinada por tudo aquilo que não havia antes. Em nossa vida entraram elementos cujas possibilidades nem sequer eram suspeitadas pelos antigos; (...) perdemos o sentido do monumental, do pesado, do estático, enriquecemos nossa sensibilidade com o gosto pelo leve, pelo prático, pelo efêmero e pelo veloz. Sentimos que não somos mais os homens das catedrais, dos palácios e dos púlpitos; mas dos grandes hotéis, das estações ferroviárias, das imensas estradas, das portas colossais, dos mercados cobertos, das galerias luminosas, das auto-estradas, das demolições saudáveis", sintetiza Antonio Sant’Elia, em sobretons épicos, no manifesto A Arquitetura Futurista (11 de julho de 1914). O escritor Filippo Tommaso Marinetti, inspirador inicial e figura mais notória do Futurismo italiano, é talvez o mais ardente sacerdote dos vorazes deuses da velocidade e da ação. Em seu manifesto O Esplendor Geométrico e Mecânico e a Sensibilidade Numérica (15 de março de 1915), o poeta italiano afirma, arrebatado: "Meus sentidos futuristas perceberam pela primeira vez este esplendor geométrico sobre a ponte de um encouraçado. A velocidade da nave, suas trajetórias de fogo fixadas do alto do tombadilho na ventilação fresca das possibilidades guerreiras, a estranha vitalidade das ordens transmitidas pelo almirante, tornadas, de súbito, autônomas, já não humanas, através dos caprichos, das impaciências e das doenças do aço e do cobre, tudo isto irradiava esplendor geométrico e mecânico. Senti a iniciativa lírica da eletricidade correr através da blindagem das torres quádruplas, descer por tubos blindados até o compartimento dos projéteis, trazendo os obuses até as culatras, até os canos emergentes. (...) Este novo drama, cheio de imprevisto futurista e de esplendor geométrico, é para nós cem mil vezes mais interessante do que a psicologia do homem, com as suas combinações limitadíssimas".

Como podemos observar, por intermédio dos textos mencionados nos parágrafos anteriores, as duas grandes áreas de atuação do Futurismo Italiano foram, sem sombra de dúvida, as artes plásticas e a literatura. Todavia, é irresistível a tentação de afirmar que Marinetti, Balla, Boccioni, Severini e Sant’Elia parecem estar, de certo modo, conscientes de que a energia vertiginosa de seus ideais estéticos, para alcançar sua potencialidade máxima de realização, não pode mais circunscrever-se aos horizontes das artes tradicionais. Ao discorrerem sobre pintura, escultura, arquitetura ou poesia, os futuristas italianos já estão falando sobre uma nova arte, uma arte que é intrinsecamente movimento, velocidade, simbiose, multiplicidade e simultaneidade: o Cinema. Longe, no entanto, de estar presente apenas em suas proclamações teóricas, a Sétima Arte se inscreve de forma nítida nas obras mais significativas da arte futurista. Dessa maneira, no exuberante caleidoscópio geométrico de cores, volumes e planos se interseccionando infinitamente no espaço, no labirinto hipercinético de formas complexas, multifacetadas e polimórficas de telas como Funerále dell’anarchista Galli (Carrà - 1911), Velocità astrata - l’auto é passato (Balla - 1912), Ballerina al Bal Tabarin (Severini - 1913) ou Dinamismo di un Foot-baller (Boccioni - 1913), entrevemos, claramente, os acentos e acordes da linguagem cinematográfica; passando das artes plásticas para a literatura, pode-se dizer que as revolucionárias parole in libertà de Marinetti são uma expressão gráfica da percussão rítmica dos fotogramas em movimento, o que pode ser constatado com maior clareza, por exemplo, em um poema como o célebre Zang Tumb Tumb (1914), sobre o cerco de Adrianapoli na guerra Turco-Búlgara, do qual apresentamos aqui, a título de ilustração, alguns extratos: "(...)que alegria ver ouvir farejar tudo tudo taratatatata das metralhadoras berrar teimosamente sob dentadas bofetadas traak-traak frustradas pic-pac-pum-tumb bizarrias saltos altura 200m. da fuzilaria em baixo em baixo no fundo da orquestra charcos
------------------agita-se----------------bois búfalos-------------------aguilhões
carros pluff plaff------------------------------empinar de cavalos
flic flac------zing zing------------chaaack------------hílares relinchos iiiiii
pateadas tinidos------3 batalhões búlgaros------------em marcha
croooc-chaaaac------------[LENTO DOIS TEMPOS]------------Sciumi
Maritza ou Karkavena----------croooc craaac-----------gritos de oficiais
batttter como pratttos de latttão pan daqui paaack dali tching
buuum tching tchang [PRESTO] tchia tchia tchia tchia tchiaak
em cima em baixo ali ali à volta ao alto atenção sobre a cabeça
tchiaak belo Chamas
---------------------------chamas------------------------chamas
--------------------------------chamas------------------------chamas
-------------------------------------chamas------------------------chamas
------------------------------------------------ribalta dos fortes a –
-------------------------------------chamas
--------------------------------chamas
trás daquele fumo (...)". Mesmo num poema de sua produção literária anterior ao Futurismo, como All’Automobile da corsa (1908), onde ainda encontramos uma sintaxe estilística convencional, o olhar cinematográfico já está presente em Marinetti:
"Deus veemente duma raça de aço,
automóvel ébrio de espaço,
que pateias e gemes de angústia, e vais roendo com dentes [estridentes!
Ó formidável monstro japonês com olhos de oficina,
nutrido de chamas e de óleos minerais,
sedento de horizontes e presas siderais,
desmancho-te o coração que bate diabólico
e os pneumáticos gigantes para a dança
em que rompes pelas estradas brancas do mundo (...)".

Ainda que, como anteriormente enfatizamos, o Futurismo italiano não tenha deixado um legado expressivo de filmes realizados, seu pensamento estético, cinemático por excelência mesmo quando trata de poesia, pintura ou escultura, não poderia deixar de produzir uma importante reflexão sobre o próprio cinema. Num dos primeiros manifestos do Movimento sobre o tema, Cinema Abstrato: Música Cromática (1912), Bruno Corra trata das primeiras experiências cinematográficas do Futurismo, que se desenvolvem a partir do que o autor irá denominar como sinfonia cromática. Definindo o conceito tradicional de quadro como um conjunto de cores, dispostas em relações recíprocas, com o objetivo de representar uma imagem, Corra argumenta ser possível criar "uma nova forma de arte pictórica mais rudimentar, pondo-se sobre uma superfície massas de cor dispostas harmoniosamente umas em relação às outras de modo a agradar à vista sem que representem nenhuma imagem. Corresponderia aquilo que em música se chama acorde e podemos, portanto, chama-lo de acorde cromático". As sinfonias cromáticas são criadas mediante um trabalho de pesquisa que procura determinar a música das cores; um dos experimentos, por exemplo, consistia numa série de 28 lâmpadas coloridas, cada uma acoplada, por meio de um dispositivo elétrico, a uma das 28 teclas de um piano. Em seguida, Corra nos fala de dois filmes, que infelizmente desapareceram durante a II Guerra Mundial. O primeiro deles, intitulado O Arco-Íris, inicia-se com uma tela inteiramente cinzenta; e, em seguida, as cores do arco-íris começam a aparecer como "um abalo levíssimo de palpitações irisadas, as quais parecem surgir das profundezas do cinza, como bolhas de uma fonte e, chegando à superfície, estouram e desvanecem, a luta acentua-se, o íris afogando-se por baixo dos turbilhões cada vez mais negros que rolam do fundo para frente, debate-se, consegue desvencilhar-se, espraia-se, para desaparecer de novo e retornar mais violentamente atacando na periferia, até que num repentino desmoronamento, o cinza todo esfarela-se e o íris triunfa num turbilhonar de girândolas, que por sua vez, finalmente, desaparecem, sepultadas sob uma avalanche de cores". Na segunda fita mencionada por Corra, de nome A Dança, "as cores predominantes são o carmesim, o roxo e o amarelo, que são continuamente reunidas entre si, separadas e arremessadas umas contra as outras em ágeis piruetas de pião". Em 11 de setembro de 1916, o periódico Italia Futurista publica um manifesto coletivo, A Cinematografia Futurista, assinado por Marinetti, Balla, Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna e Remo Chiti. Este texto, fundamental no contexto do Futurismo italiano como um todo, apresenta as mais relevantes idéias do Movimento sobre a arte cinematográfica. Logo de início, o grupo declara suas intenções: "O cinema futurista que nós preparamos, alegre deformação do Universo, síntese alógica e fugaz da vida mundial, tornar-se-á a melhor escola para os jovens: escola de alegria, de velocidade, de força, de temeridade e de heroísmo. O cinema futurista tornará mais aguda a sensibilidade, imprimirá velocidade à imaginação criadora, dará à inteligência um prodigioso sentido de simultaneidade e de onipresença". Os futuristas sustentam que o cinema, sendo uma arte nova, deveria estar livre do peso do passado e dos preceitos de qualquer tradição artística, e não atrelado aos procedimentos convencionais da literatura e da dramaturgia, situação que é inaceitável para uma sensibilidade artística nova e revolucionária: "É PRECISO LIBERTAR O CINEMA COMO MEIO DE EXPRESSÃO para fazer dele o instrumento ideal DE UMA NOVA ARTE muito mais vasta e ágil que todas aquelas existentes. Estamos convencidos de que só por meio disto é que se poderá alcançar aquela poliexpressividade para a qual tendem todas as mais modernas pesquisas artísticas. (...) No filme futurista entrarão como meio de expressão os elementos mais variados: desde o trecho de vida real até a mancha de cor; da linha às palavras em liberdade; da música cromática e plástica à música dos objetos. Ele será, em síntese, pintura, arquitetura, escultura, palavras em liberdade, música cromática, linhas e formas, amontoado de objetos e realidades tornadas caóticas". O cinema futurista deve ser, portanto, a síntese dinâmica e multiforme de todas as artes, síntese essa que, diga-se de passagem, é enunciada de maneira modelar numa equação que encerra o manifesto: "Pintura + escultura + dinamismo plástico + palavras em liberdade + intonarumori + arquitetura + teatro sintético = cinematografia futurista". Essa equação sucinta, límpida síntese de inequívoco sabor marinettiano em seu emprego de símbolos matemáticos no lugar de pontos e vírgulas, é talvez a mais clara e abrangente exposição da filosofia estética futurista, vórtice impetuoso e iridescente onde todas as artes convergem para a realidade a 24 quadros por segundo.

As idéias e noções expostas nos manifestos futuristas, ainda que não tenham tido uma aplicação prática imediata, exerceram influência marcante na história do Cinema, queiram ou não queiram os vetustos corifeus da historiografia cinematográfica oficial. Uma perspectiva imparcial descobriria, com facilidade, a presença do Futurismo em diversos momentos cruciais da trajetória do cinema. Por exemplo, as sinfonias cromáticas descritas por Corra prenunciam o abstracionismo geométrico de um Hans Richter, de um Walter Ruttmann, de um Viking Eggelling, assim como boa parte do cinema de avant garde francês dos anos 20 (Man Ray, Henri Chomette, Germaine Dullac, Dmitri Kirsanov, René Clair); de modo menos notável, mas ainda assim significativo, as concepções cinematográficas do futurismo italiano estão presentes na fase áurea do cinema soviético, sobretudo na obra magistral de Dziga Vertov; Tex Avery, o hilariante xamã do terrorismo visual em velocidade warp, poderia pilotar os bólidos delirantes de Balla e Severini, assim como as parole in libertá de Marinetti poderiam livremente navegar através do caótico oceano das desconstruções narrativas de Godard.

Infelizmente, não foram muitos os que souberam incorporar as idéias mais valiosas dos futuristas italianos, homens não raro desvairados e ingênuos, por vezes até mesmo tolos, mas sempre fervilhantes de criatividade e invenção. Hoje, quando mais de 8 décadas nos separam dos manifestos futuristas, o cinema se converte mais e mais numa arte passadista, nem tanto por ainda ser caudatário de estruturas narrativas herdadas da tradição literária, mas por ter se transformado, cruel ironia da História, em escravo de sombrias estruturas industriais, que se símbolos foram, no início do século, das vertigens de liberdade celebradas pelos arautos do Futurismo, hoje, na mesma centúria, que ora finda, se transfiguram em hediondas insígnias do letargia, da monotonia e da mediocridade planejadas.

Alfredo Rubinato