Numa foto da Factory, Andy Warhol aparece ao fundo, de óculos escuros
O cinema de Andy Warhol se distingue, pelo menos em sua fase experimental no início dos anos 60, por uma radical estética da imobilidade: planos fixos, câmara estática, edição imperceptível, roteiro quase inexistente. Geralmente mudos e com fotografia em B&W, seus filmes são relatos letárgicos sobre o que está acontecendo fora do espectro cênico enquadrado, como se a presença incidental de um fato, congelado ao acaso no tempo e no espaço, fosse apenas o indício de algo muito maior. Nesses ensaios sobre a ausência, o que está em foco não é importante, mas sim o que o espectador pressente estar acontecendo ao redor da cena. Em KISS (1963), casais se beijam em close-up durante 58 minutos. A sensação de movimento é mínima, mas ele ainda se faz presente no campo visual do espectador. Warhol, entretanto, conceberia no mesmo ano experiências ainda mais insólitas, inclusive em termos de duração. EAT exibe, em 38 minutos, o pintor Robert Indiana comendo um cogumelo; em SLEEP, a câmara observa 6 horas de sono do poeta John Giorno. Em 1964, com EMPIRE, o pintor/cineasta apresenta a realização máxima de seu cinema estático, sobretudo no plano da despersonalização narrativa e de uma calculada vacuidade dramática: uma câmara insuportavelmente imóvel examina, durante 8 horas, sob o mesmo ângulo, a calçada em frente ao Empire State Building.
É um cinema hiperrealista, posto que nenhuma reestruturação narrativa do mundo é admitida, mas é também, do mesmo modo, um cinema extremamente artificial, pois no movimento reside a própria substância da realidade percebida pelo homem. Warhol consegue enredar o público num sortilégio angustiante, um estado de animação suspensa que provoca a expectativa, frustrada já de antemão, mas ainda assim presente, de que alguma coisa está prestes a acontecer. Essas obras não são exatamente grande cinema (e talvez tampouco o pretendam ser), mas formulam uma hipótese inquietante: o essencial nunca está em cena, mas oculto numa dimensão paralela, que se desvela na transcendência do já visto; deve ser construído na mente do espectador, que precisa abstrair-se da ilusão, subtilmente entretecida por Warhol, de que possui todo o tempo do mundo para apreender todas as dimensões de um fato. Curioso paradoxo: a possibilidade de uma visão essencial na negação simbólica da visão real, a verdade encoberta nos meandros do verdadeiro...
Em 1966, todavia, com VELVET UNDERGROUND AND NICO: A SYMPHONY OF SOUND (67 minutos, P&B), Warhol inverte totalmente sua perspectiva cinematográfica: ao invés de êxtase contemplativo, movimento incessante, um ciclone desenfreado de energia cinética explodindo em velocidade warp na tela. É talvez seu melhor filme, intenso e envolvente, com a colaboração providencial de um Velvet Underground selvagem, disposto a incinerar o suporte formal edificado por seu inventor, granadas sonoras estilhaçando fotogramas, celulóide posto em combustão elétrica pelo espectro de Antonin Artaud, fragmentado pelos macabros sortilégios de quatro anjos negros, Not a bloodied country All covered with sleep Where the black angel did weep (...) And if Epiphany’s terror reduced you to shame Have your head bobbed and weaved Choose a side to be on........
O cenário é a lendária Factory,o atelier/QG do artista novaiorquino: um imenso e desordenado galpão, cujos limites se dissolvem na refração luminosa de suas superfícies argentinas. Em flashes rápidos e descontínuos, podemos entrever alguns membros do famigerado séquito de Warhol espalhados pelo chão: Gerard Malanga, Billy Name, Edie Sedgwick, Stephen Shore, talvez Mary Woronov, Ultra Violet, Ingrid Super Star; um pouco mais adiante, destacada do grupo, vemos Nico, a glacial valquíria junkie, sentada num banquinho com um pandeiro nas mãos;ao fundo, de óculos escuros e trajes negros, os Velvet Underground improvisam furiosamente uma espécie de SISTER RAY ‘avant la lettre’, ainda mais caótica e desarticulada que sua ilustre herdeira.
Velvet Underground em ação
