Kinoks: Uma Revolução (1923)

De um apelo no início de 1922

Dziga Vertov

Dziga Vertov

Vocês - cineastas, diretores e artistas que nada têm a fazer, todos os cameramen e escritores confusos, espalhados por todas as partes do mundo,

Vocês - público do teatro, pacientes como mulas embaixo do fardo das experiências emocionais a vocês oferecidas,

Vocês - impacientes proprietários de teatros que ainda não faliram, agarrando gananciosamente as sobras vindas da Alemanha, ou mais raramente, a tela americana,

Vocês - exauridos pelas memórias, aguardando com suspiros sonhadores a lua de alguma nova peça de teatro... (o povo nervoso pede que vocês fechem os olhos).

Vocês estão esperando por algo que não virá, a espera é despropositada.

Um aviso amigável:
Não escondam as cabeças como avestruzes
Levantem seus olhos
Olhem em volta -
Lá!
É óbvio para mim
como para qualquer criança
As entranhas,
as tripas das sensações fortes
estão pendentes
na barriga do cinema,
estripada nos veios da revolução.
Veja-as arrastando-se para longe,
deixando um rasto de sangue na terra
que estremece com horror e asco.
Tudo acabado.

(Excerto de uma máquina estenográfica)
Para o Conselho dos Três

Dziga Vertov

Filmes psicológicos, detetivescos, satíricos, filmes de viagem - não importa o tipo - se pudéssemos retirar os temas, deixando somente as legendas, teremos o esqueleto literário do filme. Podemos propor outros temas para acompanhar este esqueleto literário - realista, simbolista, expressionista - o que você quiser. Esta situação não vai mudar. A correlação é a mesma: um esqueleto literário mais uma ilustração fílmica - a ponto de não haver exceções: todos os filmes, nossos e deles pelo mundo afora.

De um apelo a 20 de janeiro, 1923
Para os cineastas

O Conselho dos Três

Cinco anos fervilhantes de audácia universal passaram por vocês e se foram, sem deixar rasto. Vocês mantém estes modelos artísticos pré-revolucionários pendendo como ícones, e é para eles que sua piedade interior tem se dirigido. Países estrangeiros lhe sustentam em seus erros, enviando para uma Rússia renovada as relíquias imperiais do filme-dramático, realizados com esplêndido molho técnico.

A primavera chega. A fábrica de filmes aguarda para retomar o trabalho. O Conselho dos Três observa, com mágoa indisfarçada, os produtores cinematográficos, folheando textos literários, em busca de dramatizações convenientes. A adaptação de épicos e dramas teatrais pairam sobre o ar. Na Ucrânia e aqui em Moscou, a produção de filmes com o signo da impotência já estão em andamento.

Um tremendo atraso tecnológico; a perda de um pensamento ativo, perdido durante um período de idolatria; uma orientação para o psicodrama em seis atos - isto é, uma orientação para o que está por trás de você - todos esses fatores condenam cada tentativa (de adaptação) ao fracasso. A indústria do cinema está envenenada com o terrível tóxico da rotina. Nós procuramos a oportunidade de testar o antídoto que encontramos sobre seu corpo moribundo. Nós pedimos aos desacreditados que olhem para si mesmos: nós concordamos em testar de antemão nossa medicina nos "porcos da guinea" - film études...

(Tradução de Bernardo Oliveira)

O Homem da Câmara

Resolução do Conselho dos Três, 10/04/1923

A situação no front do cinema deve ser considerada desfavorável.

Como era de se esperar, as primeiras realizações russas, a que pudemos assistir, nos lembram os velhos modelos artísticos, tanto quanto os homens da NEP lembram a velha burguesia czarista.

A divulgação da programação que, neste verão, será levada às telas aqui e na Ucrânia, não nos inspira nenhuma confiança.

As perspectivas de um trabalho amplo e experimental estão relegadas a segundo plano.

Todos os esforços, suspiros, lágrimas, esperanças e orações têm por objetivo apenas ele, o cine-drama.

Eis porque, sem esperar que os kinoks comecem a trabalhar deixando de lado seu próprio desejo de executarem eles mesmos seus projetos, o Conselho dos Três abre mão, momentaneamente, do direito de autor e decide o que se segue: publicar, imediatamente, por intermédio das atualidades, para que todo mundo possa beneficiar-se, os princípios e as palavras de ordem dessa revolução iminente; conseqüentemente e, em primeiro lugar, determina-se ao Kinok Dziga Vertov, segundo a disciplina do partido, que publique trechos do livro Revolução Kinok, que explicitem com suficiente clareza o caráter dessa revolução.

Conselho dos Três

Em cumprimento à resolução do Conselho dos Três de 10/04, faço publicar os seguintes trechos:

1. Após examinar os filmes que nos chegaram do Ocidente e da América e, tendo em vista as informações que possuímos sobre o trabalho e as pesquisas realizadas aqui e no exterior, cheguei à seguinte conclusão:

A sentença de morte Pronunciada pelos kinoks em 1919 contra todos os filmes sem exceção, permanece válida ainda hoje. Nem um exame mais atento pôde revelar filme ou pesquisa que traduzisse a aspiração legítima de libertar a câmara reduzida a uma lamentável escravidão, submetida que foi à imperfeição e à miopia do olho humano.

Nada temos a repetir sobre o trabalho de solapamento que o cinema realiza contra a literatura e o teatro. Aprovamos plenamente a utilização do cinema em todos os setores da ciência, mas definimos esta função como sendo acessória, ou seja, uma ramificação secundária.

O principal, o essencial
é a cine-sensação do mundo.

Assim, como ponto de partida, defendemos a utilização da câmara como cine-olho (kinoglaz), muito mais aperfeiçoada do que o olho humano, para explorar o caos dos fenômenos visuais que preenchem o espaço,

o cine-olho vive e se move no tempo e no espaço, ao mesmo tempo em que colhe e fixa impressões de modo totalmente diverso daquele do olho humano. A posição de nosso corpo durante a observação, a quantidade de aspectos que percebemos neste ou naquele fenômeno visual nada têm de coercitivo para a câmara, que percebe mais e melhor na medida em que é aperfeiçoada.

Nós não podemos melhorar nosso olho mais do que já foi feito mas a câmara, ela sim, pode ser indefinidamente aperfeiçoada.

Até hoje, o que se vê são observadores recriminarem-se por ter filmado um cavalo deslocando-se com lentidão pouco natural (movimento rápido da manivela da câmara); ou, ao contrário, um trator arando o campo a toda velocidade (movimento lento da manivela), etc...

Trata-se é claro de acidentes, mas nós preparamos um sistema, um sistema pensado a partir de casos desse gênero, um sistema de aberrações aparentes, de fenômenos estudados e organizados.

Até hoje, nós violentávamos a câmara forçando-a a copiar o trabalho do olho humano. Quanto melhor a cópia, mais se ficava contente com a tomada de cena. Doravante, a câmara estará liberta e nós a faremos funcionar na direção oposta, o mais possível distanciada da cópia.

No limiar das fraquezas do olho humano. Nós professamos o cine-olho, que revela no caos do movimento a resultante do movimento límpido; nós professamos o cine-olho e sua mensuração do tempo e do espaço, o cine-olho que se eleva como força e possibilidade até a afirmação de si próprio.

2. Eu posso forçar o espectador a ver esse ou aquele fenômeno visual do modo como me é mais vantajoso mostrá-lo. O olho submete-se à vontade da câmara e deixa-se guiar por ela até esses momentos sucessivos da ação que conduzem a cine-frase para o ápice ou o fundo da ação, pelo caminho mais curto e mais claro.

Exemplo: filmagem de uma luta de boxe não do ponto de vista do espectador que assiste ao espetáculo, mas filmagem dos gestos sucessivos (dos golpes) dos boxeadores.

Exemplo: a filmagem de bailarinos não é a filmagem do ponto de vista do espectador sentado numa sala assistindo a um balé no palco.

Num balé, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo desordenado, ora o grupo dos bailarinos, ora, ao acaso, uma expressão facial em particular, ora as pernas, enfim, uma série de percepções esparsas e diferentes para cada espectador.

Não há como apresentar tal coisa ao cine-espectador. O sistema de gestos sucessivos exige que os bailarinos ou boxeadores sejam filmados pela ordem de apresentação das figuras em cena, e que se sucedem umas às outras, de modo a atrair o olho do espectador para os sucessivos detalhes que ele deve forçosamente ver.

A câmara "dirige" o olho do espectador das mãos às pernas, das pernas aos olhos, etc., na ordem que mais lhe favoreça, e organiza os detalhes graças a uma montagem cuidadosamente estudada.

3. Hoje, no ano de 1923, você anda por uma rua de Chicago e eu posso obrigá-lo a cumprimentar o camarada Volodarski que caminha, em 1918, por uma rua de Petrogrado e não responde ao seu aceno.

Outro exemplo: caixões de heróis do povo são baixados à terra (filmado em Astracan em 1918), o túmulo é fechado (Cronstadt 1921 ), salva de canhões (Petrogrado, 1920), lembrança eterna, o povo se descobre (Moscou, 1922); tais cenas se combinam entre si, mesmo quando se trata de um material ingrato que não foi filmado especialmente para esse fim (ver o nº 13 da série Kinopravda). É preciso também lembrar aqui a montagem da saudação das multidões e a montagem do aceno das máquinas ao camarada Lênin (Kinopravda nº 14), filmadas em locais e momentos diversos.

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Eu sou o cine-olho.

Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada numa câmara (quarto) extraordinária, que não existia até então e que também foi criada por mim. Neste quarto há doze paredes que eu recolhi em diferentes partes do mundo. Justapondo as visões das paredes e dos pormenores, consegui arrumá-las numa ordem que agrade a você e edificar devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que é justamente este quarto (câmara).

Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou Adão, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e esquemas previamente concebidos.

Eu sou o cine-olho.

De um eu pego os braços, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabeça, mais bela e expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito.

4. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecânico. Eu, máquina, vos mostro o mundo do modo como só eu posso vê-lo.

Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu pertenço ao, movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me insinuo sob eles ou os escalo, avanço ao lado de uma cabeça de cavalo a galope, mergulho rapidamente na multidão, corro diante de soldados que atiram, me deito de costas, alço vôo ao lado de um aeroplano, caio ou levanto vôo junto aos corpos, que caem ou que, voam. E eis que eu, aparelho, me lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a partir do movimento originado das mais complicadas combinações.

Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos quadros do tempo e do espaço, justaponho todos os pontos do universo onde quer que os tenha fixado.

O meu, caminho leva à criação de uma percepção nova do mundo. Eis porque decifro de modo diverso um mundo que vos é desconhecido.

5. Ainda uma vez, é preciso estarem bem de acordo: olho e ouvido. O ouvido não está à espreita, nem o olho à escuta.

Ambos partilham das mesmas funções.

O rádio-ouvido é a montagem do "Eu ouço"!

O cine-olho é a montagem do "Eu vejo"!

Eis, cidadãos, o que vos ofereço em primeira mão, em lugar da música, da pintura, do teatro, do cinematógrafo e de outras efusões castradas.

No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles que correm, fogem, acodem e se empurram.

Um dia de impressões visuais escoou-se, Como recriar as impressões desse dia num modo eficaz, num estudo visual? Se for preciso fotografar sobre a película tudo o que olho viu, será o caos. Se montarmos com uma certa ciência, o que foi fotografado ficará mais claro. Se jogarmos fora o supérfluo, ficará ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das impressões visuais recebidas pelo olho comum.

O olho mecânico, a câmara, que se recusa a utilizar o olho humano como lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou repelir pelos movimentos, buscando o caminho de seu próprio movimento ou de sua própria oscilação; faz experiências de estiramento do tempo, de fragmentação do movimento ou, ao contrário, de absorção do tempo em si mesmo. da deglutição dos anos, esquematizando, assim, processo, de longa duração inacessíveis ao olho normal...

Para ajudar a máquina-olho, existe o piloto-kinok que não apenas dirige os movimentos do aparelho, como também se entrega a ele para vivenciar o espaço. O futuro verá o engenheiro-kinok que, à distância, irá dirigir os aparelhos.

Graças a esta ação conjunta do aparelho liberto e aperfeiçoado e do cérebro estratégico do homem que dirige, observa e calcula, a representação das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se-á de um frescor inusitado e, por isso mesmo, digno de interesse.

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Quantas pessoas, ávidas de espetáculos, não gastam os fundilhos das calças nos teatros!

Elas fogem do cotidiano da 'prosa" da vida. E, no entanto, o teatro é quase sempre apenas uma infame falsificação da própria vida, um amontoado sem pé nem cabeça de requebros coreográficos, de música estridente, de artifícios de iluminação, de cenários (que vão de borrões ao construtivismo), tudo isso para encenar, às vezes, um excelente trabalho de um mestre da palavra desfigurado por toda essa parafernália.

Grandes mestres destroem o teatro introspectivo, quebrando as velhas formas, ditando-lhe novas regras.

Apelam à biomecânica (em si uma excelente ocupação), ao cinema (honra e glória a ele), aos literatos (nada errado com eles) às construções (há umas, às vezes, bem felizes), aos automóveis (como não respeitá-los?), ao tiro de fuzil (coisa impressionante e perigosa na guerra), mas disso tudo não saiu nada, nem em detalhe nem de uma maneira geral.

Ficou o teatro, nada além.

Não apenas não é síntese, mas nem mesmo é uma mistura feita de acordo com as regras.

E não pode deixar de ser diferente.

Nós, os kinoks, adversários resolutos da síntese antes do término ("só chegaremos à síntese no zênite das realizações"), nós compreendemos que é inútil misturar migalhas de realizações: a desordem e a falta de espaço simplesmente matam os bebês. E, em geral:

A arena é estreitíssima. Entrem, pois, na vida.

É lá que nós trabalhamos, nós, os mestres da visão, organizadores da vida visível, armados com o cine-olho presente em toda parte e sempre que necessário que necessário. É lá que trabalham os mestres das palavras e dos sons, os virtuoses da montagem da vida audível. E sou eu que tenho a audácia de repassar-lhes em fieira o ouvido mecânico onipresente e o pavilhão, o rádio-telefone.

Isto são
as cine-atualidades
as rádio-atualidades

Eu prometo obter por todos os meios um desfile dos kinoks na Praça Vermelha no dia em que os futuristas editarem o primeiro número das rádio-atualidades montadas.

Não se trata de atualidades "Pathé" ou "Gaumont" (atualidades jornalísticas), nem mesmo da Kinopravda (atualidades políticas), mas de verdadeiras atualidades Kinoks, de um mergulho vertiginoso de acontecimentos visuais decifrados pela câmera, pedaços de energia autêntica (distingo esta da do teatro) reunidos nos intervalos numa soma cumuladora.

Esta estrutura da obra cinematográfica permite desenvolver qualquer tema, seja ele cômico, trágico, de trucagem ou de outra ordem.

Tudo está nessa ou naquela justaposição de situações visuais. Tudo está nos intervalos.

A extraordinária leveza da montagem permite introduzir no cine-pesquisa quaisquer motivos políticos, econômicos ou outros. Conseqüentemente:

doravante não serão mais necessários dramas psicológicos ou policiais no cinema,

doravante não haverá mais necessidade de montagens teatrais fotografadas sobre película.

doravante não mais se adaptará Dostoiévski ou Nat Pinkerton para o cinema.

tudo está compreendido na nova concepção das atualidades. Entram decididamente na bagunça da vida.

1. o cine-olho que contesta a representação visual do mundo dada pelo olho humano e que propõe seu próprio "eu vejo", e

2. o kinok-montador que organiza os minutos da estrutura da vida, vista pela primeira vez desse modo.

(Tradução de Marcelle Pithon, in A experiência do Cinema, org. Ismail Xavier, Graal/Embrafilme, 1983.)